Call for papers / CENSORING ARTS, FRAMING BODIES / Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

– Call for papers –



Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

Call open from May 3rd to and including July 4th, 2021


If censorship of bodies in art has been examined before, studies on this topic have not yet truly achieved to comprehend the whole of artistic practises[1] in order to question the ways and means of framing bodies[2] over a long period of time[3]. This symposium wishes to be the opportunity to actively link together both the long-running interest in studies about bodies in art and the vast reflexions on censorship, in an interdisciplinary approach and through a social, historical, and political prism.

Whether it is institutional or less official, censorship is the doing of a group or an individual to which belongs either power or a moral upper hand. In a narrow sense, it is distinguishable from scandal, exclusion, erasure, or taboo. It applies to productions considered detrimental to the ideas and/or the dominant customs of a given society. Processes that might diverge from this strict definition and have to do with control over bodies must however be taken into account as well.

Given their reach and their ability to shape imagination, artistic productions have been targeted by censorship in its broad sense. Human bodies are both subjects of works of art and objects of societal norms and moulding, and are therefore particularly aimed at by this phenomenon, whether it is openly asserted or more insidious. This applies to all bodies: bodies of colour, disabled bodies, fat bodies, queer bodies, trans bodies, women’s bodies (this is a non-exhaustive list).

Censorship can intervene from the very conception of a work of art up to its present or late reception. It can therefore take different shapes: officially prohibiting the work of art, refusing to publish or to display it in front of the public, but also concealing it insidiously or spurring artists to censor their own work.

It is during the 16th century that the catholic Church hardened its position towards representing naked bodies, whereas the Middle Ages were characterised by a greater tolerance in this field, the Church’s active actions being mainly aimed at breaches of dogma and heresy. The Council of Trent (1545-1563) started a new movement towards a sharper control of artists on nudity, and several treatises were meant to provide them with guidance on that matter. Works of art that were produced earlier are now “corrected”, veiled, or destroyed. The Council confirmed a shift that started at the end of the 15th century. Censorship belonged at first to the Church as an institution before its exercise started to be increasingly shared with the central power and became first and foremost the doing of the ruling class in the 19th century, mainly through laws and trials. Nowadays, censorship’s boundaries and means seem to grow more intricate and more diverse.

To ensure the consistency of our symposium, we choose to limit the geographic area for potential communications to France. Proposals with a transnational comparatist approach or regarding the reception of foreign works in France or French works abroad will however be included.


The following examples and issues are meant to help the reflection on the symposium’s subject; it is not, in any way, an exhaustive inventory. All forms of art, every aspect of visual and literary culture will be considered.


1. CONDITIONING / HIDING BODIES: danger and immorality of (the) flesh

From the prudish repainting of pictures to the trials faced by some writers and artists, censorship has often sought to hide bodies that were considered immodest and immoral. After the Council of Trent, biblical figures are hidden, covered with new elements even when it means distorting the artist’s original meaning. Depending on the historical and moral context, the same body can be regarded as faithful, authentic or blasphemous.

In visual arts, if hiding and covering means using objects to hide the subject’s genitals, there can also be a “fig leaf by omission”[4] when the pubis is altogether missing, negating both the reality and the scandal potential of flesh itself. These choices go beyond their original religious context, and the censoring power can be hard to identify between the institution, the artist, or even the public – especially as of the 19th century.

Furthermore, the official censor’s eye is castigated by artists who find it lustful. In 1903, the Franco-Belgian periodical L’Idée libre (“The Free Thought”) published an inquiry about “Art and pornography” which came to the conclusion that censorship had a pornographic dimension since it sought to look only for obscenity, and not for Beauty[5]. Questioning the gaze of the man or woman who censors is crucial, as well as the space of exhibition. In the 19th century, a work of art that got into the Salon is not tolerated in a church whereas another like Gustave Courbet’s Origine du monde (“The Origin of the World”), which could not be presented at the Salon, finds its place in a private collector’s home.

Censoring and self-censoring, although extremely important in visual arts, also happen in literature. Publishers have regularly tried to erase entire passages about sexuality and desire, especially when it concerns autobiographical writings of any sorts in order to bring the text back to what is socially accepted. In the posthumous publication of Marie Bashkirtseff’s Journal, her mother deleted any reference to her love stories and desire, which also raises the question of gender norms and of the importance of respectability for a young noblewoman[6].

Inquiries into the forms that censorship and self-censorship can take are therefore expected, especially if they relate to how bodies are framed, altered or even erased. One should also ask whose eye is carrying the power to censor, and why.


2. CONTROLLING/OVEREXPOSING BODIES: creation framed by society’s norms

The process of overexposing a standardised body, presented as ‘normal’, is complementary to the invisibilisation of marginalised bodies and completes the censoring operation. The various norms thereby impose patterns upon representations. Antique statuary is a striking example of this process. Received for a long time in the modern Western world as the epitome of a corporeal perfection based on whiteness, firmness of the flesh and a bashful/modest erotism, this statuary had a lasting impact on mindsets. It enforced the idea of a body kept under very strict control. For instance, the neoclassicism of the French Revolution sets itself under the patronage of the Roman Republic by exhibiting muscular and stoic Hercules. These political issues often double as moral issues – still during the Revolution, David’s Horaces refer to a noble, heroic and hegemonic/dominant vision of masculinity.

When female bodies begin to appear on stage or on screen, at the very end of the 19th century, it is not without conditions: they have to be wrapped in a coloured flesh suit – white of course –, or covered in a white pearl coating which makes it look like marble. In both cases, bodies are standardised, smoothed, whitened and “statuarised”. They convey a vision of a single exhibition-worthy body. This standardisation of performing bodies is very frequent for instance in ballet, where the individuality of the bodies is negated. They have to fit in the mold to ‘be as one’.

Representations also endeavour to exhibit immorality in order to exert a firmer grip on it in the society. It is what 19th century physiologies, written or visual, try to do. Heirs to the categorising science of the French Enlightenment, they portray vices, deviances and anomalies and scrutinize them, identify them to prevent them. The same process of fascination and repulsion is at stake in the exhibition of colored bodies since the beginning of Orientalism, and in further representations influenced by colonisation.

Such a framing of the representation of bodies in visual and literary culture participates in framing the collective imaginary it creates. It is also setting the boundaries of this collective imaginary, and pointing out what stands outside of it, in the margins. Which bodies belong to the unthinkable, the unspeakable, the ‘unexhibitable’? Which bodies are rejected in abjection and become bodies that, in Judith Butler’s words, ‘do not matter anymore’?


3. WHAT ABOUT AGENCY? Eluding censorship to shape new ways to see diverse bodies

To conclude, we will focus on the relationship between institutions and artists. Institutions relay and produce sets of norms that influence creation, sometimes by limiting it, or even by censoring it. Some artists question through their work these sets of norms that they cannot ignore, and in which they have to evolve. By calling up and using these norms, they analyse them, make them visible, elude them and play with them. We are interested in bringing up the question of artistic agency and the revolutionary dimension of some endeavours and approaches, which rise up against norms and against the dominant gaze.

Indeed, some artists knowingly create artworks that could be censored in order to demonstrate the impact thereof. Censorship enforced by institutions consequently becomes a symptom and a proof of the existence of a normative system from which artists try to emancipate (see Deborah de Robertis’ work). Censorship becomes a confrontation of a dominant gaze and it enables us to notice its effects and to deconstruct it to allow other visions of bodies to emerge. Summoning, among others, Laura Mulvey’s concept of ‘male gaze’, we would like to investigate approaches of artists in resistance, and the ways in which they confront normative visions and representations while putting forward alternatives.

What are the survival strategies of the artists who are systemically censored? At the end of the 19the century, women artists invest ‘minor’ forms of art such as mediumnic performance, their bodies becoming a way of existing on artistic scenes that usually exclude them[7]. These endeavours have a very strong echo today, in a context where representations of marginalised bodies are often censored by the algorithms of social media such as Instagram or Twitter.

What could be the limits of this creative agency? That is another question we would like to adress. To understand the diversions/misappropriations created by these artists, one often has to have distanciated themselves from a normative way of thinking, which might exclude a large part of the audience. Moreover, these artistic initiatives may be seen as limited in a way that they are those of individuals facing institutions that mirror and perpetuate in their structure systemic inequalities while participating in maintaining dominant representations.


This call is meant to favor a transdisciplinary dialogue and is open to all researchers whatever their disciplinary field or status (master student, doctoral student, post-doc, independent researcher, tenured). Communications will not be longer than 20 minutes. If you are interested, please send your bio-bibliography (250 words) and their proposals (500 words, in French or in English) to the following email address before July 4th, 2021. The symposium will take place on January 27th, 28th and 29th 2022 in Paris.

EFiGiES’s Corps, genre, arts Workshop and the association Queerinal of l’Ecole nationale des Chartes are taking care of the scientific organisation of the event. More information can be found here:



Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005

Butler (Judith), Ces corps qui comptent, Amsterdam, 2009.

Corbin (Alain), Courtine (Jean-Jacques) et Vigarello (Georges), Histoire du corps, Paris, Points, 2011.

Goldstein (Robert Justin), M. Nedd (Andrews) (eds), Political censorship of the visual arts in nineteenth-century Europe: arresting images, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.

Halleux Élisa de, Lora Marianna, Histoire culturelle et sociale de l’art et Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Nudité sacrée: le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure, Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2011.

Haskell (Francis), “Eroticism and the visual arts“, Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Ladenson (Elisabeth), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, New York, Cornell University Press, 2007.

Le Bihan (Yann), “Imaginaire du corps ‘métis‘ et ‘mixité‘ conjugale“, Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), “Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946)“, Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), “Penser les censures dans l’histoire“, Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), “Censure et ‘honnêteté publique’ au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire“, Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.


[1] For instance Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] « L’Art et la pornographie”, L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, « Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure” dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Censurer les corps – Encadrer les arts / Paris, 27-28-29 janvier 2022

– Appel à communications pour colloque –


Paris, 27-28-29 janvier 2022

Appel ouvert du 3 mai au 4 juillet 2021 inclus


Si dans le domaine de l’art le phénomène de censure appliqué aux questionnements sur le corps a déjà été exploré, les études à ce sujet n’ont pas véritablement cherché à embrasser l’ensemble des pratiques artistiques[1] pour questionner les modalités et enjeux de l’encadrement des corps[2] sur la longue durée[3]. Ce colloque se veut l’occasion de mettre activement en résonance l’engouement déjà ancien des études pour le corps dans les arts et les questionnements sur la censure, dans une approche interdisciplinaire, à travers un prisme à la fois social, historique et politique.

Qu’elle soit institutionnelle ou plus officieuse, la censure – phénomène polymorphe et ambigu – est exercée par un groupe ou par un·e individu·e à qui revient un pouvoir officiel ou un ascendant moral. Dans un sens restreint, elle se distingue du scandale, de l’exclusion, de l’effacement et du tabou, et s’applique à des productions jugées contraires aux idées et/ou aux mœurs dominantes d’une société donnée. Cependant il importe aussi d’intégrer dans notre étude des phénomènes qui s’écartent de cette stricte définition de la censure et relèvent de manière plus générale de l’encadrement des corps.

En raison de leur accessibilité et de leur capacité à façonner les imaginaires, les productions artistiques ont été particulièrement visées par ce phénomène de censure, dans son acception la plus large. Les corps, sujets de très nombreuses créations et soumis dans la société aux normes et au formatage, sont particulièrement touchés par la censure, qu’elle soit ouvertement affirmée ou plus insidieuse. Tous les corps sont concernés : féminins, gros, handicapés, queer, racisés, trans… Cette liste n’est pas exhaustive. La censure peut intervenir de la conception de l’œuvre jusqu’à sa réception immédiate ou plus tardive, prendre la forme d’interdictions officielles, de refus de publication ou d’exposition devant le public, mais aussi celle d’une invisibilisation de la création ou d’une incitation à l’autocensure.

C’est au XVIe siècle que l’Église raidit sa position vis-à-vis des représentations de corps nus, là où le Moyen Âge se caractérisait par une plus grande tolérance à cet égard – l’interventionnisme de l’Église étant alors principalement dirigé contre les infractions au dogme et l’hérésie. Le Concile de Trente enclenche un mouvement d’encadrement plus étroit des artistes sur la question du nu, et des traités leur sont destinés. Des œuvres produites à des périodes antérieures sont corrigées, voilées, supprimées. Le concile sanctionne ainsi un raidissement qui commence à la fin du XVe siècle. La censure est dans un premier temps avant tout du domaine de l’Église-institution ; puis son exercice semble de plus en plus partagé avec le pouvoir central avant de devenir en priorité le fait d’une classe politique et sociale dirigeante au moyen de la loi et des tribunaux au XIXe siècle. Ses contours et moyens d’action semblent aujourd’hui se diversifier tout en se complexifiant.

Par souci de cohérence, nous choisissons de restreindre l’aire géographique concernée par les communications à la France en incluant toutefois les approches comparatistes transnationales, la réception d’œuvres étrangères en France, et d’œuvres françaises à l’étranger.


Loin d’être un inventaire complet, les exemples et questionnements qui suivent viennent nourrir les réflexions sur ce sujet. Toutes les formes d’art, tous les aspects de la culture visuelle et littéraire seront envisagés.


1. FORMATER / DISSIMULER LES CORPS : danger et immoralité de la chair

Des repeints de pudeur aux procès de certain·e·s auteur·ice·s et artistes, la censure a souvent cherché à dissimuler des corps jugés impudiques et/ou immoraux. À la suite du Concile de Trente, des figures bibliques sont recouvertes, retouchées, jusqu’à dénaturer le sens premier voulu par l’artiste. Selon le contexte historique et moral, un même corps peut être considéré fidèle, authentique ou blasphématoire.

Dans les arts visuels, si les dissimulations et les recouvrements se matérialisent par divers caches-sexes, il peut aussi s’agir de « feuille[s] de vigne par omission »[4] qui gomment les pubis, niant ainsi les chairs, leur réalité et leur potentiel scandaleux. Ces choix dépassent largement le contexte religieux et le pouvoir censeur est parfois complexe à identifier entre l’institution, l’artiste ou même le public, notamment à partir du XIXe siècle.

D’autre part, le regard des censeur·euse·s officiel·le·s, jugé concupiscent, est aussi décrié par les artistes. En 1903, la revue franco-belge L’Idée libre publie une enquête sur « L’Art et la pornographie » qui conclue sur la dimension pornographique de la censure en ce qu’elle s’attache à chercher seulement l’obscénité, au mépris de la Beauté[5]. La question du regard de celui ou celle qui censure est fondamentale, de même que celle de l’espace d’exposition. Au XIXe siècle, une œuvre acceptée au Salon n’est pas tolérée dans une église tandis qu’une autre, comme L’Origine du monde de Gustave Courbet, n’aurait pas pu être présentée au Salon mais trouve sa place chez un collectionneur privé.

Ces phénomènes de censure ou d’auto-censure très présents dans les arts visuels se retrouvent également en littérature. Les éditeur·ice·s ont régulièrement cherché à effacer des passages relatifs à la sexualité et au désir, en particulier quand il s’agit d’une écriture de soi, afin de ramener le texte à ce qui est admis comme socialement convenable. Dans l’édition posthume du journal de Marie Bashkirtseff, sa mère coupe ainsi toute allusion aux amours et au désir, ce qui pose également la question des normes de genre et de la respectabilité d’une jeune femme aristocrate[6].

Il conviendra de se demander quelles formes peuvent prendre ces mécanismes de censure et d’auto-censure, dans quelle mesure les corps sont ainsi encadrés, modifiés voire effacés et quels sont les regards qui portent cette censure.


2. FORMATER / SUREXPOSER LES CORPS : l’art soumis aux canons de la société

Mécanisme complémentaire de l’invisibilisation/dissimulation du corps « marginal », le processus de surexposition du corps « normal » complète efficacement l’opération de censure. Les différents canons imposent ainsi aux représentations des modèles normés : il suffit pour cela de penser à l’exemple paradigmatique de la statuaire antique. Longtemps reçue par l’Occident moderne comme un exemple de perfection corporelle fondée sur la blancheur, la fermeté des chairs et l’érotisme pudique, cette statuaire impose aux mentalités un modèle tenace. Celui d’un corps qui ne laisse aucune place aux débordements. Cette imposition est évidemment bien souvent d’un ressort autre que celui strictement esthétique et les canons artistiques agissant sur les représentations corporelles sont assurément vecteurs de normes et d’idéaux sous-tendus par des idéologies politiques. Ainsi, le néoclassicisme de la Révolution se met sous le patronage de la République romaine en exhibant des Hercule stoïques et musclés. Ces enjeux politiques se doublent également d’enjeux moraux et, sous la Révolution toujours, les Horaces de David renvoient à une masculinité hégémonique, héroïque et noble.

Lorsque le nu féminin s’expose, vivant, sur scène ou à l’écran à la toute fin du XIXe siècle, un certain nombre de conditions s’impose : le corps est enveloppé d’un maillot couleur chair – évidemment blanche – ou bien recouvert d’un enduit de perle blanc qui lui donne l’apparence du marbre. Dans les deux cas, le corps est normalisé : il est lissé, « blanchifié » et « statuairisé », imposant aux regards la vision du seul corps considéré comme exposable. On sait d’ailleurs que cette normalisation des corps sur scène est monnaie courante et, en danse classique en particulier, l’individualité des corps est niée : ils doivent se conformer au modèle et ainsi « faire corps ».

Comme deux faces d’une même pièce, les représentations s’aventurent aussi à exposer l’immoral pour mieux le contrôler dans la société. C’est le cas des physiologies, visuelles ou écrites, du XIXe siècle : héritières de la science catégorisante des Lumières, elles dressent les portraits des vices, des déviances, des anomalies, pour mieux les observer, les identifier et les empêcher. Le même processus de fascination/répulsion est en jeu dans la monstration des corps racisés depuis les premiers temps de l’orientalisme et les représentations plus tardives induites par la colonisation.

Formater ainsi les représentations des corps dans les représentations visuelles et littéraires, c’est aussi modeler les imaginaires qui se construisent à partir d’eux. C’est façonner également les limites de ces imaginaires et ce qui s’inscrit dans le hors-champ. Dès lors, quels corps rejoignent la sphère de l’impensable, de l’immontrable, de l’innommable ? Quels corps sont rejetés dans l’abjection et deviennent des corps qui, selon les termes de Judith Butler, « ne comptent plus » ?


3. AGENTIVITÉ : déjouer la censure pour rejouer les corps

Enfin, il est possible d’interroger les jeux d’acteurs entre institutions et artistes. Les premières relaient et produisent des normes qui influent sur la production artistique, parfois en la limitant, voire en la censurant. Mais les artistes, s’iels sont contraint·e·s de produire au sein de cet ensemble de normes qu’iels ne peuvent ignorer, les questionnent au sein même de leur travail. En mobilisant ces normes, en les reprenant, iels les pensent, les rendent visibles, les déjouent ou jouent avec. Il s’agit ainsi d’aborder la question de l’agentivité artistique et la dimension contestataire de certaines démarches et pratiques, contre des normes et un regard hégémoniques.

Certain·e·s artistes réalisent ainsi sciemment un travail qui peut susciter la censure pour en faire la (dé)monstration : la censure imposée par les institutions devient alors la preuve de l’existence d’un système normatif dont il s’agirait de s’émanciper – son symptôme (voir par exemple le travail de Déborah de Robertis). La censure qui s’opère se fait alors confrontation d’un regard dominant qui permet d’en constater ses effets et le déconstruire pour permettre l’émergence de nouvelles façons de (conce)voir les corps. Ainsi, en convoquant notamment la notion de male gaze, théorisée par Laura Mulvey, on pourra se demander comment ces démarches d’artistes en résistance ont pour but de confronter des regards normatifs en proposant des alternatives fortes.

Quelles sont ainsi les stratégies d’existence des censuré·e·s systémiques du monde des arts ? Dès la fin du XIXe siècle les femmes artistes investissent des champs d’arts dits « mineurs », comme la performance médiumnique, faisant de leurs corps le moyen même d’exister sur les scènes artistiques qui habituellement les refusent[7]. Ces questionnements font écho au contexte actuel, où les représentations de corps marginalisés sont fréquemment censurées par les algorithmes de réseaux sociaux comme Instagram et Twitter.

Il s’agira aussi d’envisager d’éventuelles limites de cette agentivité créatrice. Pour comprendre les retournements qu’opèrent ces artistes, il faut souvent s’être déjà éloigné·e d’une pensée normative, ce qui exclut une partie du grand public quant à la réception de ces œuvres. Ces initiatives artistiques sont individuelles et affrontent des institutions qui reflètent et perpétuent par leur structuration même des inégalités systémiques, tout en maintenant des représentations hégémoniques.


Ayant vocation à favoriser un dialogue transdisciplinaire, cet appel est ouvert à tou·te·s les chercheur·se·s quelle que soit leur discipline et leur statut (masterant·e, doctorant·e, post-doctorant·e, chercheur·se indépendant·e, titulaire). Les communications auront une durée de 20 minutes. Les personnes intéressées doivent envoyer leur bio-bibliographie (environ 250 mots) et leur proposition de communication (environ 500 mots, en français ou en anglais) à avant le 4 juillet 2021 (inclus). Le colloque se tiendra les 27, 28, 29 janvier 2022 à Paris.

L’organisation scientifique du colloque est assurée par l’Atelier Corps, genre, arts d’EFiGiES et l’association Queerinal de l’École nationale des Chartes. Informations à retrouver sur :



Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005.

Butler (Judith), Ces corps qui comptent, Amsterdam, 2009.

Corbin (Alain), Courtine (Jean-Jacques) et Vigarello (Georges), Histoire du corps, Paris, Points, 2011.

Goldstein (Robert Justin), M. Nedd (Andrews) (eds), Political censorship of the visual arts in nineteenth-century Europe: arresting images, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.

Halleux Élisa de, Lora Marianna, Histoire culturelle et sociale de l’art et Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Nudité sacrée : le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure, Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2011.

Haskell (Francis), « Eroticism and the visual arts », Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Ladenson (Elisabeth), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, New York, Cornell University Press, 2007.

Le Bihan (Yann), « Imaginaire du corps « métis » et « mixité » conjugale », Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), « Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946) », Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), « Penser les censures dans l’histoire », Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), « Censure et « honnêteté publique » au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.


[1] On peut citer en exemple Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] « L’Art et la pornographie », L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, « Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure » dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Fictions du mariage / Université Paris Nanterre

Fictions du mariage (XIXe-XXIe siècles)

Journée d’études co-organisée par Hélène Dubail et Amandine Lebarbier

Université Paris Nanterre, le 15 avril 2022

Détournement du mariage arrangé, nuit de noces privilégiant le plaisir féminin, présence d’une scène perçue par certain.e.s téléspectatrices et téléspectateurs comme un viol conjugal de la femme sur son mari : voilà une vision du mariage XIXe siècle revu par le prisme du XXIe siècle, telle que nous l’a proposée récemment la série à succès La Chronique des Bridgerton, diffusée sur Netflix en décembre 2020. Au-delà de cette réappropriation fantasmée de l’institution du mariage, retravaillée par des problématiques sociétales contemporaines, il est intéressant de se demander pourquoi la fiction de mariage en tant que telle – et ce même quand elle assume les attributs les plus rose bonbon kitsch – continue de fasciner un large public, alors même que, dans nos sociétés occidentales, cette dernière est remise en question, peut être jugée caduque et est désormais confrontée à d’autres modèles.

Souvent, les produits culturels contemporains ménagent justement un repli temporel vers le XIXe siècle, grand siècle du roman de mariage, pour justifier la construction d’un récit dont le noyau est bien la bonne vieille intrigue amoureuse, allant de la scène de première rencontre à l’autel.

Avec cette journée d’études, nous aimerions à la fois nous replonger dans la fiction du mariage telle que le XIXe siècle l’a construite, tout en ouvrant la réflexion à la manière dont nos sociétés contemporaines s’emparent aujourd’hui de cette même fiction, en la remodélisant ou non.

Aussi, cette journée d’études se veut-elle ouverte à des genres littéraires et à des productions culturelles variées (films, séries…) et s’inscrira dans une perspective comparatiste, essayant de mettre au jour les particularités de ces représentations de la conjugalité en fonction des aires culturelles et linguistiques envisagées.

Les propositions de communication pourront s’inscrire dans un ou plusieurs des axes suivants, sans nécessairement s’y limiter :

  •  On pourra s’intéresser aux fictions qui se focalisent sur le temps des fiançailles et qui interrompent leur intrigue à la célèbre formule “Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants…” Dans ce premier cas, le point de vue des fiancés est parfois autant évoqué que celui des parents qui arrangent l’union (Frau Jenny Treibel). Mais en s’arrêtant aux portes de l’intimité des jeunes mariés, quelle image de la conjugalité est ainsi construite ? Cette temporalité tronquée du mariage participe-t-elle à nourrir le mythe de l’union idéale (Pride and Prejudice) ou peut-elle aussi être porteuse d’un regard critique sur l’institution, par le biais d’un traitement ironique de ce temps “édénique” de l’avant ?
  • Dans cette perspective, on pourra s’intéresser à des fictions comme Les Malheurs
    d’Henriette Gérard d’Edmond Duranty qui dénoncent la violence des mariages
    arrangés et des amours contrariées ou à des intrigues qui mettent au jour les stratégies dont sont victimes les jeunes filles à marier. Pensons par exemple au cri de la baronne Hulot dans La Cousine Bette : “Marier sa fille et mourir !” ou aux stratégies militaires déployées par Mme Josserand dans Pot-Bouille pour caser ses filles. Pensons aussi, à l’inverse, aux fictions de ces mariages qui dérangent la bien-pensance, les mariages mixtes notamment (Guess Who’s Coming to Dinner), dont la représentation reflète les problèmes et injustices rencontrés par certaines minorités (sexuelles, ethno-raciales, etc.).
  • En corollaire, on pourra travailler sur des fictions qui, dans la lignée de la Physiologie du mariage de Balzac, interrogent davantage la conjugalité dans sa douloureuse
    temporalité. La plupart du temps d’ailleurs, le mariage vire à la déception (Effi Briest, Love and Mr Lewisham, Cat on a Hot Tin Roof), au cauchemar (mariage de Gwendolen
    et Grandcourt dans Daniel Deronda, Une vie), pour aboutir parfois aux pires extrêmes (La Sonate à Kreutzer, Thérèse Desqueyroux, “Première neige” de Maupassant, le film Hantise). Les fictions peuvent ainsi se faire le reflet des avancées – ou stagnations – juridiques liées au mariage, notamment concernant la question de l’adultère et du divorce, et ce, en fonction des aires culturelles et des imaginaires de la conjugalité qui lui sont associés. Moretti estime à ce titre que si la littérature victorienne privilégie tant l’intrigue de mariage, c’est parce qu’elle est incapable, au fond, de penser l’adultère (Jane Eyre).
  • À l’inverse, existe-il une fiction du mariage heureux ? Quelle place la fiction ménage-telle pour des (vieux) couples mariés heureux, héritiers de Philémon et Baucis ?
  • On pourra aussi axer les communications sur un moment particulier qui fonde la
    mythologie du mariage : première rencontre, demande en mariage (Buddenbrooks),
    cérémonie nuptiale, mariage clandestin (Vanity Fair), etc. Quelle place, par exemple,
    tient la scène de la nuit de noces dans la littérature au XIXe siècle, très exploitée au
    cinéma et dans les séries aujourd’hui ? Quelles lectures ou relectures peut-on donner d’un tel topos, où se joue tant la question de la place accordée à la voix féminine ? Entre la violence des deux nuits de noces évoquées dans La Sonate à Kreutzer de Tolstoï et la mise en scène offerte par la série Bridgerton, à la fois réaliste – la gêne est au rendez-vous – et idéalisée, le topos a pu donner lieu à des représentations et des interprétations tout à fait opposées.
  • Fictions à l’eau-de-rose et fictions érotiques : sexe et mariage font-ils bon ménage ? Si la saga Twilight de Stephenie Meyer a châtré la figure du vampire, la romance sadomasochiste d’E.L.James, Fifty Shades of Grey, a tenté d’y offrir une réponse plus osée, sans pour autant abandonner l’idée que les personnages devaient bien finir par se marier, et cautionnant, au passage, l’image de la femme soumise.
  • L’incontournable happy end ? Dans quelle mesure le thème du mariage participe-t-il à une standardisation des imaginaires, la scène finale de l’œuvre servant alors à promouvoir la valeur bourgeoise du bonheur, par opposition à la valeur, plus “artiste”, de la liberté ? Des romans les plus sentimentaux de Jules Verne, pourtant opposé au mariage (Le Rayon vert), aux comédies romantiques hollywoodiennes (Sabrina, Pretty Woman, Four Weddings and a Funeral, You’ve Got Mail, Love Actually…), la scène finale du mariage semble souvent avoir pour unique fonction de ranger, définitivement, les individus.

Les propositions de communication, d’environ 400 mots, sont à envoyer avant le 30
septembre 2021, à l’adresse suivante :

Bibliographie indicative

  • LAVOCAT Françoise et HAUTCOEUR Guiomar (dir.), Le Mariage et la loi dans la
    fiction narrative avant 1800 [actes du XXIe colloque de la SATOR, Université Paris
    VII-Denis Diderot, 27-30 juin 2007], Peeters, coll. «La République des Lettres »,
  • CHAFFIN Laurence, « Les romans de mariage au XIXe siècle » dans Paul Pasteur,
    Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier (dir.), Genre &
    éducation. Former, se former, être formée au féminin, Mont-Saint-Aignan, Presses
    universitaires de Rouen et du Havre, 2009, p.117-126.
  • DION Laetitia, Histoires de mariage. Le mariage dans la fiction narrative française
    (1515-1559), Classiques Garnier, 2017.
  • GOUGELMANN Stéphane et VERJUS Anne (dir.), Écrire le mariage en France au
    XIXe siècle, Saint-Etienne, Presses universitaires de Saint-Etienne, coll. « Des deux
    sexes et autres », 2017.
  • HAGER Kelly, Dickens and the Rise of Divorce. The Failed-Marriage Plot and the
    Novel Tradition, Ashgate, 2010.
  • LASCAR Alex, « Apprêts et cérémonies du mariage : réalisme, satire et symbolisme
    dans le roman français (1825-1850) », Revue d’histoire littéraire de la France,
    2011/1, vol.III, p.213-228 (
  • MAGEE William H., « Instrument of Growth: The Courtship and Marriage Plot in
    Jane Austen’s Novels », The Journal of Narrative Technique, vol.17, n°2, 1987,
  • MORETTI Franco, Le Roman de formation (Il romanzo di formazione, 1986), trad.
    Camille Bloomfield et Pierre Musitelli, CNRS Editions, 2019, p. 24-25.
  • O’CONNELL Lisa, The Origins of the English Marriage Plot: Literature, Politics and
    Religion, Cambridge University Press, 2019.
  • OTIS-COUR Leah, « Mariage d’amour, charité et société dans les “romans de couple”
    médiévaux », Le Moyen Âge, 2005/2, t.CXI, p. 275-291.
  • PSOMIADES Kathy Alexis, « The Marriage Plot in Theory », Novel: A Forum of
    Fiction, vol.43, n°1, Duke University Press, 2010, p.53-59.
  • SHAFFER Julie A., « The Ideological Intervention of Ambiguities in the Marriage Plot:
    Who Fails Marianne in Austen’s Sense and Sensibility ? » dans Karen Hohne et Helen
    Wussow (dir.), A Dialogue of Voices: Feminist Literary Theory and Bakhtin,
    Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, p.128-151.
  • WILSON Kate et RIDLER Anne, « Marriage in Literature », The British Journal of
    Social Work, vol.19, n°1, 1989, p.111-128.

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 13 mars : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité »

La prochaine séance des Doctoriales de la SERD, intitulée « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », aura lieu en ligne le samedi 13 mars 2021, de 10h00 à 12h30. Elle s’intéresse à une branche de la critique littéraire, l’ethnocritique, que n’ont que peu exploré les Doctoriales jusqu’à présent et nous nous réjouissons beaucoup de cette séance inédite pour nous.

Deux interventions sont prévues :

– Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie), « René, un itinéraire dans les marges du monde moderne. Pour une approche ethnocritique de René de Chateaubriand ».

– Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM), « Devenir homme, devenir réfractaire : embrasser la marginalité dans L’Enfant et Le Bachelier de Jules Vallès ».

À cause de la situation sanitaire, la séance aura lieu à distance, via la plateforme Zoom. Pour y participer, il suffit de nous envoyer un message à et nous vous ferons suivre le lien de connexion. La séance ne sera pas enregistrée, mais nous en publierons un compte rendu sur ce site.

Doctoriales de la SERD / Marges et marginalités au XIXe siècle (2021-2022) / Calendrier des séances de la première année

Samedi 10 octobre 2020, Paris, musée d’Orsay : « Artistes et femmes au XIXe siècle :  visite des collections du Musée d’Orsay », visite guidée de Mathilde Leïchlé (Université de Paris / CERILAC).

Samedi 12 décembre 2020, en ligne : « Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque », communications de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et Hélène Thil (Sorbonne Université).

Samedi 13 février 2021, en ligne : « Figurations de l’auteur en marginal : entre mythes et réalités littéraires », communications de Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) et Loïc Le Sayec (Université Picardie Jules Verne), point méthodologique de Fanny Arama (Université de Paris).

Samedi 13 mars 2021, en ligne : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », communications de Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie) et Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM).

Samedi 17 avril 2021, en ligne : « Personnages secondaires et figurants dans le roman français au XIXe siècle », communications de Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre) et Eva Le Saux (Université Sorbonne Nouvelle).

Samedi 29 mai 2021 : « Marginalités des “genres” : artistes femmes et genres mineurs ».

Samedi 19 juin 2021 : « Déviances et tabous : représentations du féminin au XIXe siècle ».

Séance des Doctoriales, 10 octobre 2020 : « Figurations de l’auteur en marginal – entre mythes et réalités littéraires »

Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) : « Leopardi et Baudelaire marginaux ? Déconstruction sociale, philosophique et poétique de la marginalité. » 
La comparaison entre Leopardi et Baudelaire dans une étude sur les marges et la marginalité peut paraître curieuse, voire artificieuse, si l’on songe à leur place dans le canon littéraire occidental. C’est ce qui m’a amenée à approfondir la question, et à vouloir interroger les possibilités et les limites d’un discours sur trois sortes de marges qui les rapprochent. Tous deux, en tant que hommes, ont vécu partiellement à l’écart ; ils ont revendiqué, en tant que penseurs, une posture marginale par rapport aux modes et aux convictions de leur temps ; et enfin, en tant que poètes, ils ont choisi de se situer à l’intérieur de la tradition pour en remodeler les marges.

L’histoire littéraire a gardé de Leopardi le portrait d’un poète malade, bossu, solitaire, à l’écart de la vie et du bonheur. En effet, avant de pouvoir timidement s’aventurer dans quelques milieux intellectuels urbains, le poète était isolé au milieu des États pontificaux et des livres de la bibliothèque paternelle. En comparaison, la situation de Baudelaire relève plutôt d’une automarginalisation, d’une construction : sa conduite que l’on a définie bohémienne ressemble plus à un choix, comme sa prédilection pour les milieux en marge de la société.

De tels portraits, peints par les contemporains des deux poètes et relayés – bien volontiers – par l’histoire littéraire, semblent apparemment très différents. Pourtant, la figure du poète en marge de la société est commune aux deux.

Cette marginalité, plus ou moins construite, est d’autant plus intéressante que les penseurs Leopardi et Baudelaire l’exploitent de manière comparable. La mise à l’écart devient prise de position indignée, emblème d’une certaine supériorité intellectuelle par rapport au siècle des gazettes et des illusions progressistes. Les deux poètes se retrouvent coincés dans un cercle vicieux intrinsèque au rapport entre écrivain et société au XIXe siècle : tantôt suffoqués par la paralysie du mélancolique marginalisé, tantôt fiers de leur isolement les opposant à la crédulité et à l’aveuglement ambiants.

Difficile d’affirmer qui, entre la société et le poète, a rejeté l’autre en premier. Il est sans doute plus intéressant de nous questionner sur la pertinence même du concept de marginalité dans ce contexte. Lorsqu’elle est revendiquée, voire construite, la marginalité garde-t-elle sa portée sociale ? Et si la marginalité devient un phénomène historique – comme pourrait l’être l’abandon progressif, dans la société du XIXe siècle, du statut de vates du poète – ne deviendrait-elle pas une marginalité mainstream ?

Le concept de marginalité appliqué dans sa polysémie à Leopardi et à Baudelaire me semble tout aussi complexe et ambigu lorsqu’on l’interroge à propos de leur création poétique. Ce dernier aspect glisse de la marginalité vers les marges : tout en revendiquant leur opposition par rapport au courant dominant du siècle, les deux poètes se gardent bien de démanteler la tradition poétique. Ils choisissent plutôt de se placer à l’intérieur de celle-ci pour en renouveler les marges : de la canzone libera aux « sonnets libertins1  », du « miracle d’une prose poétique2 », à « certe prosette satiriche3 », les deux poètes semblent partager une nécessité intrinsèque à leur poétique d’intégrer et assumer la tradition pour en étirer les marges.
Ma communication propose donc un approfondissement qui questionne plus qu’il n’affirme, en analysant trois étapes de la polysémie et de l’ambiguïté de la marginalité à travers la comparaison des postures sociale, philosophique et poétique de deux poètes au centre du canon littéraire occidental.
Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne – CERCLL) : « Octave Mirbeau : le plus central des marginaux ? Quelques réflexions sur la construction d’une posture auctoriale. » 
Si les termes « marge » et « marginalité » ainsi que leurs dérivés ne font guère partie du vocabulaire d’Octave Mirbeau, ils n’en sont pas moins féconds pour penser l’œuvre et la carrière de l’auteur, tant du point de vue de sa situation réelle dans le champ littéraire de son temps que de celui de la construction réfléchie d’une posture auctoriale singulière. En mêlant des considérations de l’ordre de l’histoire littéraire et de la poétique, la communication se propose d’étudier la pertinence de ces concepts dans l’étude de l’œuvre de l’écrivain-journaliste. 
Il s’agira d’abord d’analyser rapidement la situation littéraire de Mirbeau dans le champ littéraire contemporain. Compagnon de route des naturalistes, critique attitré des impressionnistes et publiant dans les plus grands quotidiens du temps, l’auteur semble loin de la marginalité qu’on pourrait se figurer en constatant par exemple son absence des programmes et manuels scolaires actuels. Il refusa cependant d’être considéré comme membre d’une école ou thuriféraire d’une esthétique particulière, faisant valoir son indépendance, voire sa marginalité au regard de modes et de camaraderies littéraires toujours critiquées.
Ce positionnement qu’il ne fut pas le seul à exhiber est indissociable de la construction d’un ethos d’écrivain indépendant et à la marge d’un certain nombre d’hommages ou de circuits officiels. On s’intéressera donc à la manière dont Mirbeau, en bon pamphlétaire, revendique une certaine marginalité pour mieux asseoir sa parole contestataire. Cette posture n’est cependant pas sans ambiguïté puisque l’auteur cherche par ailleurs à créer une certaine complicité avec ses lecteurs et à faire communauté autour d’un certain nombre de valeurs tout en revendiquant les pouvoirs de la marge et en insistant sur son irréductible solitude.
Tout en dégageant un certain nombre d’invariants rhétoriques et poétiques témoignant de l’affirmation constante de la position marginale de l’auteur, on tentera enfin de questionner les mutations de sa posture auctoriale accompagnant son apparente évolution idéologique. Il s’agira en effet d’interroger la pérennité de la revendication de la marginalité et sa compatibilité avec la naissance d’un nouveau statut d’écrivain : l’intellectuel. L’engagement dans l’affaire Dreyfus et les combats libertaires de l’auteur le poussent en effet à participer à des actions communes et à s’associer avec d’autres, si ce n’est à renoncer à une certaine forme de marginalité jusqu’alors revendiquée.
Ces deux communications ont été suivies d’un point méthodologique sur la soutenance de thèse, développé par Fanny Arama (Université de Paris)
  1. Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », L’Artiste, 13 mars 1859, p. 161-170. []
  2. Id., « À Arsène Houssaye », La Presse, 26 août 1862, p. 1. []
  3. Lettre de Giacomo Leopardi à Pietro Giordani du 4 septembre 1820. [« Certaines petites proses satiriques ».] []

AAC / Les Sœurs Vatard de Huysmans / Lectures du CRP19

Lectures du CRP19 – Septième édition 

Les Sœurs Vatard de Huysmans 

18 septembre 2021

Avec le soutien du CRP19


Comité scientifique : 

Gilles Bonnet – Université Lyon 3

Éléonore Reverzy – Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Jean-Marie Seillan – Université Nice Sophia Antipolis


Organisatrices : 

Eva Le Saux, Lucie Nizard, Marie Portier, Véronique Samson


Argumentaire : 

Depuis plusieurs années, les « Lectures du CRP 19 », organisées par les doctorants du CRP 19, laboratoire rattaché à l’ED 120 de l’Université Sorbonne Nouvelle, s’intéressent aux œuvres méconnues d’auteurs consacrés. La septième édition propose cette année de redécouvrir Les Sœurs Vatard de Joris-Karl Huysmans. Publié en 1879, Les Sœurs Vatard est le deuxième roman du jeune écrivain, encore à faire ses preuves après un recueil de prose poétique (Le Drageoir aux épices, en 1874) et un premier roman (Marthe, histoire d’une fille, en 1876). Le passage au genre romanesque est, pour Huysmans, une adhésion au naturalisme zolien, qu’il défend dans une série de textes sur L’Assommoir l’année de la publication de Marthe. Par ses sujets et ses milieux populaires, par sa tendance au « document humain », Les Sœurs Vatard s’inscrit dans cette veine : « des scènes du monde ouvrier, des paysages parisiens, reliés par l’histoire la plus ordinaire du monde (1) ». L’histoire est celle des amours de deux sœurs, Céline et Désirée, ouvrières brocheuses dans un atelier parisien. Si Les Sœurs Vatard connaît un certain retentissement (succès de scandale ?) déjà chez les contemporains, le roman est aussi perçu comme un travail de disciple cherchant à se faire adouber par le maître, demeurant dans l’ombre de Zola, qui contribue lui-même à cette réception. Dans la dédicace des Sœurs Vatard, Huysmans se présente comme le « fervent admirateur et dévoué ami » de Zola. Ce livre apparaît donc comme une contribution à la cause naturaliste. On pourra l’étudier sous ce rapport et s’interroger sur la manière dont se traduit ce ralliement. L’intrigue antiromanesque des Sœurs Vatard illustre en effet l’ambition d’apporter un contrepoint aux romans idéalistes et de rééquilibrer les représentations littéraires, par le choix de sujets bas et d’un traitement haut en couleur. On peut ainsi voir en Désirée et Céline le pendant des « héroïnes en biscuit (2) » qui hantent les récits des feuilletonistes. Par son titre, Les Sœurs Vatard s’inscrit dans le sillage de Marthe, que Huysmans a tâché de faire paraître en 1876, mais aussi dans la lignée de L’Assommoir et de Germinie Lacerteux : à la suite des maîtres naturalistes, Huysmans se livre à l’exercice du portrait de femme (3), dans la perspective d’une désacralisation. Il y a là un enjeu majeur du roman auquel on pourra également s’intéresser. Quant au fait de situer l’intrigue des Sœurs Vatard dans le monde des ouvrières brocheuses, cela atteste chez Huysmans un goût pour le « canaille littéraire (4) » qu’Edmond de Goncourt lui reprochera à demi-mot, mais aussi une volonté documentaire et de modernité qui se traduit encore par l’attention prêtée aux atmosphères et aux paysages urbains. Les rues commerçantes et leurs devantures, le tramway bondé et bruyant, la gare dont les deux soeurs aiment à observer, de leur fenêtre, le fourmillement, font ainsi l’objet de descriptions à la fois minutieuses et dynamiques. Le choix de ces motifs et de ces espaces, qui donnent à Huysmans l’occasion de déployer une écriture impressionniste, rappelant aussi Baudelaire et les Goncourt, pourra donc faire l’objet d’une réflexion. 

Le nom de Huysmans reste associé dans l’histoire littéraire à une autre œuvre, À rebours, publiée cinq ans plus tard seulement, et qui a cristallisé une identité d’écrivain d’écrivain fin-de-siècle et critique d’art, contraire aux premières œuvres. Mais la tension entre l’esthète et le naturaliste était déjà présente dans Les Sœurs Vatard. Il s’agira donc, lors de cette journée d’étude, de relire le roman de 1879 dans ses résonances avec le reste de l’œuvre de Huysmans et avec la tradition romanesque du XIXe siècle, tout en cherchant à re-situer l’écrivain dans la modernité (urbaine, industrielle, culturelle) qui fournit le cadre de ses premières fictions.

Les Sœurs Vatard donne en effet à lire une poétique complexe en train de s’élaborer. On pourra aborder cette poétique huysmansienne en l’interrogeant à l’aune de l’œuvre non seulement romanesque mais aussi poétique et théorique de l’auteur. Ainsi, des phénomènes d’intertextualité au sein de l’œuvre pourront être repérés et analysés. Une attention particulière pourra être accordée à la façon dont la prose de Huysmans se fait poétique, et l’éloigne ainsi déjà un peu du naturalisme. Certains passages ne sont pas sans rappeler les poèmes en prose du Drageoir aux épices, et annoncent les Croquis parisiens. Dans une lettre à Huysmans du 7 mars 1879, Flaubert notait déjà dans les descriptions des Soeurs Vatard la révélation d’une “esthétique” et le mettait en garde contre “l’aristocratie des sujets et la préciosité du style” ainsi que la “rhétorique retournée (5)”. On pourra par conséquent interroger cette tension dans le recueil entre diverses allégeances et exigences esthétiques, de la prose poétique, à Zola, Flaubert ou encore aux frères Goncourt, auxquels il emprunte certaines caractéristiques de “l’écriture-artiste”. On pourra également saisir cette poétique dans le contexte littéraire qui la voit apparaître en envisageant notamment le rapport des Soeurs Vatard au « roman de la vie ouvrière (6) » mais également au roman de l’artiste et de la Bohème, représentée par le peintre Cyprien que l’on retrouvera dans En ménage. Des approches visant à montrer le rapport des Sœurs Vatard aux œuvres et aux mouvements littéraires de l’époque pourront ainsi être proposées afin de saisir la singularité du roman. Dans cette perspective, une attention particulière pourra être portée à la langue employée par Huysmans. On pourra ainsi s’intéresser à la langue que le narrateur se forge ainsi qu’au langage qu’il prête aux personnages des Sœurs Vatard. La construction des personnages pourra de même faire l’objet d’une analyse. Une perspective narratologique pourra être adoptée pour analyser, comme ont pu le faire Zola et Flaubert, la structure narrative singulière de l’œuvre. Dans sa lettre datée du 7 mars 1879, Flaubert émettait des réserves quant à la progression narrative du roman : “La dédicace où [vous] me louez pour L’Éducation sentimentale m’a éclairé sur le plan et le défaut de votre roman dont, à la première lecture, je ne m’étais pas rendu compte. Il manque aux Sœurs Vatard, comme à L’Édu[cation] sentim[entale]la fausseté de la perspective ! Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait dès le début. (7) ” 

Enfin, on pourra s’interroger sur les influences du contexte de publication sur l’œuvre, influencée comme beaucoup de ses contemporaines par sa prépublication dans la presse. Deux extraits sont en effet d’abord publiés de manière isolée dans la gazette Paris-Plaisir. Revue du monde élégant, sous la rubrique “Croquis parisiens” – titre repris d’ailleurs pour le recueil de poèmes en prose, avant que le roman ne reparaisse en feuilleton dans Le Réveil, en 1883. On pourra donc explorer les implications esthétiques de ces publications dans la presse. 


L’ouvrage de Huysmans pourra également être appréhendé comme un objet d’étude pour l’Histoire culturelle et sociale. Le roman renseigne le lecteur contemporain sur les pratiques populaires des Parisiens du second XIXe siècle, du quotidien des travailleuses à l’atelier aux divertissements d’une société de loisir en pleine expansion (la foire, le bal, le café, le théâtre de variétés). Le monde ouvrier parisien y est décrit avec une précision naturaliste précieuse pour l’Historien, ainsi éclairé sur les faits dépeints, mais également sur le regard porté sur ces faits par Huysmans, écrivain bourgeois certes, mais qui dirigea un atelier de brochage suite à la mort de sa mère en 1876, parallèlement à son métier de fonctionnaire. Son point de vue n’est donc pas celui d’un Zola découvrant les mines ou les grands magasins ; Huysmans décrit un univers familier. On pourra interroger ce biais original dans le courant naturaliste : permet-il au romancier de porter sur les ouvrières un regard plus empathique que ses contemporains, ou cette vision rapprochée trahit-elle son statut de petit patron ? 

L’auteur prête attention aux détails du Paris populaire 1880 ; ils sont à la fois des realia et des symboles d’une société en pleine mutation industrielle, que l’on pourra interroger comme tels. On voit naître aussi dans l’œuvre des réflexions sur la photographie, qui peuvent intéresser l’Histoire des média, de même que de nombreuses mentions hyperesthésiques des sons et des odeurs pouvant renseigner l’histoire des sensibilités. On pourra donc se pencher sur Les Sœurs Vatard dans une perspective historique, mais aussi sociocritique, afin de montrer comment le roman tout à la fois reflète et réinvente les multiples discours sociaux de son temps (romanesques, médicaux, journalistiques…) sur l’atelier, les jeunes filles, ou encore les mœurs populaires.

Les Sœurs Vatard, fresque qui dépeint les destins en diptyque de deux jeunes filles en formation, et les rencontres qui déterminent leur avenir, peuvent aussi informer l’Histoire des femmes, et celle du couple. Dans sa lettre du 7 mars 1879, Flaubert loue la finesse des analyses psychologiques de Huysmans : « Ce qui m’a frappé le plus, c’est la psychologie ; vous avez des analyses qui sont celles d’un maître. Dans votre prochain livre, donnez donc pleine carrière à votre faculté, qui vous est naturelle, et qui vous appartient en propre. (8) » Outre que cet encouragement a exercé des effets durables et lointains dans l’oeuvre de Huysmans (on reconnaît la psychologie de la “crise juponnière”, que Huysmans retiendra comme mérite principal d’En ménage, et la psychologie des mystiques qu’il opposera au roman à prétentions psychologiques de Bourget dix ans plus tard), on pourra se demander à quelles pages précises des Sœurs Vatard Flaubert songeait. Dans le prolongement de cette réflexion, on pourra questionner les jeux, violents ou non, du désir sexuel, la nature des interdits ou la résignation à l’échec qui semblent peser sur les relations amoureuses, et sur les rapports homme-femme en général. 


(1) Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1881.

(2) Huysmans, “Émile Zola et L’Assommoir”, Oeuvres complètes. Tome 1 : 1867-1879, Paris, Classiques Garnier, 2017, p.516.

(3)  “[…] nous passons notre temps à penser à elles et à essayer de les reproduire !”, écrit Huysmans à propos des femmes, pendant la rédaction des Sœurs Vatard. Lettres à Théodore Hannon (1876-1886), éditées par Pierre Cogny et Christian Berge, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 1985, p.85, lettre du 23 août 1877.

(4)  Lettre du 24 mars 1879, citée dans Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Edmond de Goncourt, éditées par Pierre Lambert, Paris, Nizet, 1956, pp. 53–54.

(5)  Lettre à J.-K. Huysmans, 7(?) mars 1879. 

(6)  Éléonore Reverzy, Préface à Joris-Karl Huysmans, Les Sœurs Vatard, édition d’Éléonore Reverzy, La Chasse au Snark, 2002, p.10.

(7)  Lettre à J.-K. Huysmans, 7(?) mars 1879.

(8) Idem.


Calendrier et conditions de soumission: 

Les propositions de communication comprenant un résumé d’environ 500 mots ainsi qu’une courte biobibliographie sont à envoyer avant le 26 avril 2021 à, ou Elles seront relues par un comité scientifique composé de doctorant.e.s du CRP19, sous la direction de Gilles Bonnet, Éléonore Reverzy et Jean-Marie Seillan.

La journée d’étude sera organisée le 18 septembre 2021 à la Maison de la Recherche de Paris 3. La prise en charge des frais de transport n’est pour le moment pas assurée.


Bibliographie indicative : 

BONNET, Gilles, L’écriture comique de J.-K. Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2003.

BECKER, Colette, “Les Sœurs Vatard, un roman du chahut”, in J.-K. Huysmans : La Modernité d’un Anti-Moderne. Actes Du Colloque International, Naples, 7 Mai 2001 – 8 Mai 2001, Napoli, L’Orientale Editrice, 2003, p. 191–200.

CRESSOT, Marcel, La Phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans [1938], Genève, Slatkine reprints, 2014. 

ESCOFFIER, Christine, “Les Sœurs Vatard, un petit Assommoir ?”, Bulletin, n°81, 1988, p.12-18.

GLAUDES, Pierre, « “Lorsque le nu se farde…” À propos des Sœurs Vatard de J.-K. Huysmans”, Lendemains (Tübingen), n°51, 1988, p.61-71.

GUÉRIN, Stéphanie, « Le paratexte face au texte dans Les Sœurs Vatard de Joris-Karl Huysmans », paru dans Loxias, Loxias 20, mis en ligne le 16 mars 2008, URL :

GUÉRIN-MARMIGÈRE, Stéphanie, La Poétique romanesque de Joris-Karl Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2010.

GURAL-MIGDAL, Anna, L’écriture du féminin chez Zola et dans la fiction naturaliste, New York, P. Lang, 2003.

JOUINI, Asma, “Les Sœurs Vatard, œuvre de disciple ou de maître ?”, dans Huysmans et les genres littéraires, actes du colloque de Nice, 18-20 octobre 2007, Gilles Bonnet et Jean-Marie Seillan (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “La Licorne”, 2010, p.67-78.

NOIRAY, Jacques, « Huysmans critique de Zola et du naturalisme (1884-1907) », Modernité 20, Presses Universitaires de Bordeaux, 2004, p. 121-13.

REVERZY, Éléonore, “Le naturalisme, faute d’amour. À propos des Sœurs Vatard et d’Une belle journée”, Régis Antoine et Wolfgang Geiger (dir.), La Rupture amoureuse et son traitement littéraire, Paris, Honoré Champion, 1997, p.121-135. 

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SEILLAN, Jean-Marie, Huysmans : politique et religion. Paris, Classiques Garnier, 2009.

SOLAL, Jérôme (dir.), Joris-Karl Huysmans 1. “Figures et fictions du Naturalisme”, Caen, Minard, coll. “La Revue des Lettres modernes”, 2011.

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ZYLBERBERG-HOCQUARD Marie-Hélène, “L’ouvrière dans les romans populaires du XIXe siècle”, Revue du Nord, tome 63, n°250, Juillet-septembre 1981, pp. 603-636.

Bulletin d’adhésion à la SERD et extension du tarif étudiant aux jeunes docteurs | 2021

Chères adhérentes, chers adhérents, 
Nous avons le plaisir de vous adresser notre bulletin d’adhésion pour l’année 2021. Nous comptons sur votre fidélité et espérons que vous renouvellerez votre adhésion. Pour mémoire, être adhérent à la SERD, ce n’est pas seulement soutenir un riche programme d’activités dix-neuviémistes ouvertes à tous et recensées sur notre site (, mais aussi avoir la possibilité de vous exprimer par le vote lors des assemblées générales de notre société (dont la prochaine est prévue le 23 mars 2021), de recevoir La Lettre de la SERD, qui rassemble les actualités dix-neuviémistes, et Le Magasin du XIXe siècle, de figurer dans l’annuaire de la société et de proposer l’organisation d’« ateliers du XIXe siècle ». 
Nous attirons également votre attention sur deux nouveautés que comporte notre nouveau bulletin d’adhésion : d’une part, il propose désormais une adhésion couplée à la SERD et à la Society of Dix-Neuviémistes ( pour un surcoût de 12 euros sur n’importe quelle adhésion classique ; d’autre part, le conseil d’administration de la société a décidé d’étendre le tarif étudiant (17 euros / an) à l’ensemble des jeunes docteurs ayant soutenu une thèse depuis cinq ans au plus et ne disposant pas encore de poste permanent à l’Université ou dans la recherche
Avec toutes nos amitiés dix-neuviémistes, et tous nos vœux pour la nouvelle année,
Votre bureau

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 12 décembre : Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque

La prochaine séance des Doctoriales se tiendra sur Zoom et sur inscription (en écrivant à le samedi 12 décembre de 10h30 à 12h30.

Elle sera composée de deux communications : « Le cirque entre marginalité et culture de masse » de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et « ‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens » d’Hélène Thil (Sorbonne Université).

Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3), « Le cirque entre marginalité et culture de masse »

Parmi les formes marginales qui divertissent le public durant les XVIIIème et XIXème siècles, il y a celle du cirque, qui apparaît à cette période. A la naissance de cette forme de spectacle, que l’on date à 1768 avec la première représentation de Philip Astley à Londres, le cirque est un art d’extérieur, et Astley est le premier à faire payer ses représentations en instituant l’espace de la piste. Ainsi, même s’il né dans un espace de spectacles marginalisé – les foires –, le cirque tente dès ses débuts d’entrer dans un modèle culturel. D’ailleurs, les spectacles d’Astley sont des représentations de voltige et de dressage équestre (une culture et un savoir-faire bourgeois) qu’il les édulcore grâce aux exploits forains (jonglage, danse sur corde etc.).

Cependant, en faisant du cirque un espace de représentation payant, Astley et ses concurrents doivent faire face aux impératifs dus aux privilèges des théâtres. La parole étant interdite sur la piste, Astley se retrouve plusieurs fois en prison pour non-respect de cette consigne. Ces passages devant la justice permettront d’obtenir gain de cause, et de se voir accorder le droit à la parole, à travers la reconnaissance du cirque comme un « théâtre équestre ». La mise en place d’un lieu et la popularisation du cirque malgré sa position marginale ont donc de fortes répercussions sur l’économie de cet art : on passe à une reconnaissance de la forme et à une économie du divertissement de masse.

Le cirque oscille entre une contre-culture, qui inspire les avant-gardes du théâtre, et un art de masse qui se construit des lieux dignes des temples de théâtre. Des montreurs de foire et des alchimistes dans leurs baraques, on est passé aux acrobates et aux magiciens dans les cabarets et les cirques-théâtres en dur. Si les side shows, les attractions, sont toujours très présents pour montrer les bizarreries et les raretés, la monstration de la marginalité s’est déplacée avec le convoi de caravanes américaines, et non dans les cirques en dur qui naissent partout en Europe. Aux Etats-Unis, les convois de cirque développent une nouvelle économie, celle du nomadisme sous chapiteau. Or même si le système médiatique du cirque crée une starification des artistes qui se joue sur la bienséance de leur vie et sur leurs qualités athlétiques, le nomadisme reste l’apanage du marginal. C’est une image qui contribuera à rendre les caravanes de cirque des lieux peu fréquentables à mesure que le cirque perdra de sa superbe.

La marginalité des monstruosités montrées dans les side shows finit par contaminer toute la caravane, comme on peut le voir dans le film Freaks de Tod Browning (1932). Le cirque reste donc pendant toute cette période le spectacle de la marginalité attirante, quelle que soit sa reconnaissance dans l’industrie du spectacle. Cette communication aura pour but de déployer l’oscillement du cirque entre marginalité et culture de masse tout au long de la période, dans ses formes européenne et américaine. Cependant, la richesse du sujet peut aussi se prêter à devenir une thématique de séances pour approfondir les perspectives sociales, institutionnelles ou artistiques de la marginalité du cirque au XIXème siècle.

Léa de Truchis, doctorante en arts du spectacle à l’université Paul Valéry Montpellier 3, pratique le cirque amateur depuis toujours. Après des études universitaires de théâtre, elle commence en 2017 une thèse questionnant les arts du cirque actuels sous le prisme de la notion de dramaturgie, sous la direction de Philippe Goudard. Elle fait ses recherches en parcourant la France de festival en festival, en tant que bénévole ou stagiaire (avec des pôles nationaux cirque ou des compagnies), pour aller à la rencontre des artistes de cirque. En parallèle, elle donne des cours d’histoire du cirque et d’analyse de spectacles à l’université Toulouse Jean Jaurès.

Hélène Thil (Sorbonne Université), « ‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque1 ’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens »

La seconde moitié du XIXe siècle est marquée par la fascination des romanciers pour le motif de la troupe ambulante. Dans la lignée du Roman comique de Scarron et des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, des œuvres comme Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (1863), L’Homme qui rit (1869) de Victor Hugo, Pierre qui roule (1869) et Le Beau Laurence (1870) de George Sand, ou encore César Cascabel (1890) de Jules Verne, mettent en scène les tribulations d’une compagnie théâtrale. Dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski analyse l’intérêt des écrivains et des peintres du XIXe siècle pour l’univers forain et la figure du saltimbanque : « le monde du cirque et de la fête foraine représentait dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux, un morceau demeuré intact du pays d’enfance2 ». La troupe ambulante, qui appartient à cet univers, est porteuse d’une dimension fantasmatique parce qu’elle renvoie aux motifs du voyage, de l’errance et de l’aventure. La marginalité apparaît donc, dans ces romans de comédiens, comme une possibilité d’échapper à une société incapable de répondre aux aspirations des personnages.

Dans Pierre qui roule de George Sand, la troupe, appelée le « bercail ambulant3 », est présentée comme un « sanctuaire, ouvert à tous les vents4 », une microsociété idéale qui, par son fonctionnement égalitaire et républicain, oppose à la société du Second Empire un modèle proche de l’idéal socialiste rêvé par Sand. Ainsi, les comédiennes et comédiens de la troupe se « partag[ent] intégralement par portions égales les bénéfices5 ». Leur existence « extra-social[e]6 », « en dehors de toutes les conventions7 », leur permet de mettre en pratique un mode de vie collective qui prend le contre-pied du modèle social dominant. De la même façon, la « Green-Box » de L’Homme qui rit apparaît comme un sanctuaire qui échappe à la violence et à l’inégalité de la société anglaise du début du XVIIIe siècle : « Sitôt le spectacle fini, […] la Green-Box redressait son panneau comme une forteresse son pont-levis, et la communication avec le genre humain était coupée. D’un côté l’univers, et de l’autre cette baraque ; et dans cette baraque il y avait la liberté, la bonne conscience, le courage, le dévouement, l’innocence, le bonheur, l’amour, toutes les constellations8. » C’est donc cet isolement, cette séparation avec le monde extérieur, caractéristique de l’espace utopique, qui préserve l’harmonie du groupe. Celle-ci sera rompue à l’instant même où Gwynplaine sera arraché à son existence marginale.

Nous nous proposons d’interroger la représentation de la marginalité dans ces romans de comédiens pour mettre au jour le lien entre cet écart, à la fois social et géographique, avec la société dans son ensemble et la possibilité d’inventer d’autres modes de vie collective, d’autres formes de sociabilité.

Au terme de sa scolarité à l’École normale supérieure, Hélène Thil a obtenu l’agrégation de Lettres modernes en 2017, puis un poste de doctorante contractuelle à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Sa thèse, qu’elle prépare sous la direction de Florence Naugrette, porte sur « L’aventure collective : la troupe théâtrale comme utopie sociale dans la fiction française, du Capitaine Fracasse de Gautier au Molière de Mnouchkine ». Les œuvres qu’elle se propose d’étudier dans cette communication appartiennent à son corpus.

Trois articles sont à paraître dans les actes des colloques auxquels elle a participé :  « Le motif du chariot dans la représentation littéraire de la troupe de Molière » (colloque « Si Molière m’était conté9 », Sorbonne Université), « Du « sanctuaire » au « bercail ambulant » : la troupe comme utopie sociale dans les romans de comédiens de George Sand » (22e colloque international George Sand10, Universités de Berne et Lausanne) et « La troupe ambulante dans les romans de comédiens : une aventure collective ? » (colloque « L’aventure au-delà de l’aventure11 , Université de Bucarest). Elle a également publié un article dans les actes du colloque George Sand comique12  : « De Paul Scarron à Maurice Sand : les sources du comique dans Pierre qui roule et Le Beau Laurence de George Sand ».

  1. Victor Hugo, L’Homme qui rit (1869), in Œuvres complètesRomans, tome 3, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 565. []
  2. Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 7. []
  3. George Sand, Pierre qui roule (1869) suivi du Beau Laurence, Paris, Paradigme, coll. Hologrammes, 2007, p. 129. []
  4. Ibid. p. 66. []
  5. Ibid. p. 142. []
  6. Ibid. p. 251. []
  7. Ibid. []
  8. Victor Hugo, op. cit., p. 565. []
  9. « Si Molière m’était conté… », colloque international organisé par Georges Forestier, Florence Naugrette, Élodie Bénard et Marc Douguet, 8-10 novembre 2017, Sorbonne Université. []
  10. « Mondes et sociabilité du spectacle autour de George Sand », 22e colloque international George Sand, organisé par Corinne Fournier Kiss et Valentina Ponzetto, 24-27 juin 2019, Universités de Berne et de Lausanne. []
  11. « L’aventure au-delà de l’aventure », colloque international organisé par Le Centre de Recherche HETEROTOPOS et le CEREFREA de l’Université de Bucarest, 7-8 novembre 2019, Université de Bucarest. » []
  12. Olivier Bara, François Kerlouégan (dir.), George Sand comique, Grenoble, UGA Éditions, 2020 []

Séance d’ouverture des Doctoriales, 10 octobre 2020 : « Artistes et femmes au XIXe siècle : visite des collections du musée d’Orsay »

Étaient présent.e.s : Loïc Le Sayec, Fanny Arama, Anne Orset, Romain Enriquez, Corentin Zurlo-Truche, Eva Le Saux, Vincent Berthelier, Grégoire Tavernier, Édouard Garancher, Ariane Faraldi, Sina Phan.

La séance d’ouverture du cycle Marges et marginalités au XIXe siècle, organisée par Mathilde Leïchlé, a eu lieu au musée d’Orsay.

Intitulée « Artistes et femmes au XIXe siècle : visite des collections du musée d’Orsay », cette visite a été l’occasion d’aborder la question de la place des artistes femmes au XIXe siècle et dans les collections publiques françaises. Nous nous sommes intéressé.e.s à la relativité de l’anonymat des femmes représentées par des hommes ainsi qu’à la marginalité supposée des créatrices. Quels étaient les enjeux sociaux et économiques propres aux artistes femmes ? Dans quelle mesure étaient-elles reconnues, célèbres et célébrées ? Quels pouvaient être leurs rapports à la postérité ? Nous avons interrogé également les enjeux des monographies, du collectif, de la distinction entre beaux-arts et artisanat ainsi que de l’avant-garde. Enfin, nous nous sommes demandé qui écrit l’histoire de l’art.

Appel à contribution pour les prochaines séances des Doctoriales | 2020-2022 « Marges et marginalités au XIXe siècle »

Marges et marginalités au XIXe siècle

Doctoriales de la SERD – années 2020-2022

            De l’ancien français jusqu’à la langue actuelle, le terme « marges » a une longue histoire polysémique. Issu du latin margo, « bord, bordure », il s’emploie surtout, à partir du XIIIe siècle, dans le vocabulaire technique de l’imprimerie, « espace blanc autour d’un texte écrit ». À côté de cette signification principale, le terme fait l’objet d’emplois métaphoriques (sens abstrait, vocabulaire commercial et économique) jusqu’à acquérir, dans la seconde moitié du XXe siècle, le sens socio-topologique qui nous est aujourd’hui familier. De telles notions permettent donc de développer une réflexion large, qui peut s’appliquer à de nombreux domaines, tout en conservant une cohérence propre : penser les marges, c’est s’efforcer de caractériser et d’analyser les espaces frontières, les zones d’entre-deux ou de périphérie, c’est encore poser la question de la productivité spécifique de ces espaces, de leurs particularités culturelles et épistémologiques.

Dans le contexte du XIXe siècle, plusieurs domaines s’avèrent particulièrement productifs et demandent à être analysés dans les représentations littéraires et artistiques qui leur sont liées. Si le XIXe siècle n’emploie pas le terme « marginaux » au sens social aujourd’hui dominant, il multiplie les appellations pour les désigner, depuis la plèbe jusqu’aux « damnés de la terre », en passant par le terme ambigu de « barbares », qui peut désigner aussi bien le prolétariat industriel que les populations colonisées. Notre vocabulaire actuel recoupe donc bien une réalité proprement dix-neuviémiste, qui invite à faire jouer toute la plurivocité sémantique des « marges » et « marginalités » :

(1) Au sens littéral : les marges recouvrent au moins deux réalités concrètes, lorsque l’on s’inscrit dans l’histoire du livre et de l’édition. Elles désignent avant tout les illustrations (calligraphies, gravures, dessins) qui parent les ouvrages populaires et les éditions de luxe qui se répandent avec l’invention de la lithographie dès la fin du XVIIIe siècle. Pensons par exemple aux célèbres frontispices qui accompagnent la parution de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo ou Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Mais les marges font également référence à ce que l’on appelle les « marginalia », c’est-à-dire les notes et commentaires rédigés par des lecteurs, en « marge » des textes. Au XIXe siècle, on en trouve entre autres dans les keepsakes, ces petites anthologies illustrées, souvent offertes en cadeau aux femmes, et qui font chez Flaubert les délices d’Emma Bovary. La pratique se généralise par ailleurs chez les grands écrivains de l’époque. Stendhal, par exemple, se plaît à composer des fragments décousus dans les marges de ses lectures et de ses manuscrits. Ces notes seront réunies dans des Mélanges intimes et Marginalia. Edgar Allan Poe, de son côté, publie sous le titre de Marginalia des notes de lecture et des réflexions littéraires dans plusieurs revues américaines.

(2) Au sens géographique : au XIXe siècle, le mot « marge » est avant tout synonyme de « bord » et de « bordure ». Si elles ne sont pas encore désignées en ces termes, apparaît néanmoins à cette époque un intérêt pour de nouvelles zones reculées, le plus souvent hors des centres urbains, qui amène à s’interroger sur l’opposition, exacerbée au XIXe siècle, entre nature et culture, civilisation et sauvagerie. Certains romanciers conçoivent la littérature comme le conservatoire d’un folklore et d’une tradition locale (songeons par exemple au Cotentin fantasmé des romans de Barbey d’Aurevilly, au Berry de George Sand ou encore à la Bretagne merveilleuse de Paul Féval), qui ont de plus en plus nettement tendance à se retirer du paysage mental de l’époque. D’autres laissent entrevoir dans leurs écrits les contours de nouveaux espaces urbains, en marge des centres historiques, modernes et effrayants. C’est par exemple le cas de Baudelaire, qui, dans Le Spleen de Paris, donne une visibilité nouvelle aux « plis sinueux des vieilles capitales ». Par ailleurs, les savants et les penseurs de l’époque se penchent sur les cas d’enfants sauvages (tel le docteur Itard auprès de Victor de l’Aveyron) qui mettent à l’épreuve leurs catégories mentales. En outre, se pose tout au long du XIXe siècle la question coloniale, qui oppose les centres de pouvoir métropolitains et les espaces périphériques dominés, autre forme de marge, non pas tant géographique ou démographique que politique. Les récits de voyage (Chateaubriand, Gautier, Maxime Du Camp…), la littérature exotique (Pierre Loti ou Jules Verne), ou encore la peinture orientaliste (Delacroix) proposent des représentations des colonisé.e.s qui contribuent à leur marginalisation tant idéologique qu’artistique et culturelle.

(3) Au sens social : il s’agit avant tout d’étudier la représentation littéraire et artistique des marginaux, figures situées à la lisière de toute appartenance sociale et nationale : mendiants, vagabonds, Bohémiens, prostituées occupent dans les champs littéraire et artistique une place ambiguë, entre rejet et fascination. Plus généralement, la question des marginalités invite à considérer également les groupes minoritaires et les comportements déviants qui peuvent avoir pour conséquence une forme de discrimination voire d’exclusion (définie, avec Robert Castel, comme un processus qui renvoie à un jugement prononcé par une instance officielle). Il convient alors de rappeler que la marginalité n’est pas seulement un état, mais aussi le résultat d’un parcours, d’un processus. Enfin, en examinant ces représentations et situations à la lumière des sciences humaines actuelles, il est intéressant de penser l’agentivité des marginalisé.e.s. Comment les personnes marginalisées par le genre, la race, la classe peuvent-elles accepter ou remettre en question ces classifications et notamment les distinctions binaires ? Dans le cas des femmes, marginales non par leur nombre mais par les places qui leur sont assignées, comment la tension se joue-t-elle entre la marge et le centre chez les romancières, poétesses, peintres et sculptrices, penseuses et figures de l’ésotérisme qui reprennent certains mythes et imaginaires, en inventent de nouveaux – des académiciennes du début du XIXe siècle aux femmes recevant la Légion d’honneur, de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne à l’organisation de mouvements féministes ?

(4) Au sens poétique et esthétique, la marginalité invite à interroger la création à différents niveaux. À l’échelle la plus large, la question de la reprise de certaines formes désuètes telles que le sonnet ou des formes poétiques plus anciennes peut être lue comme un phénomène de retour ou de revendication des marges. De manière plus générale, on peut se demander si toute tentative de « singularisation » esthétique ne revendique pas une forme de marginalité s’opposant à des esthétiques conformistes ou sclérosées. Sur le plan poétique on peut se demander dans quelle mesure le concept de marginalité s’applique à la dynamique des récits et aux personnages, notamment en ce qui concerne les personnages secondaires du roman réaliste, ces figures qui restent à la limite de l’intrigue. Le lien entre trajectoires narrative et sociale des personnages mérite également d’être interrogé. Les parcours des personnages romanesques impliquent constamment le passage de la marginalité à la consécration ou l’inverse, mettant souvent en question ces deux notions, qu’on pense par exemple à Julien Sorel ou à Jean Valjean. Poser la question de la marginalité ou du conformisme des personnages par rapport à un certain nombre de normes invite à interroger l’axiologie et la construction de la valeur dans les textes, par exemple à l’aune du concept de héros problématique défini par Georg Lukács. L’adéquation et la dissonance entre les représentations littéraires et la réalité sociale méritent enfin d’être questionnées. Certains personnages omniprésents et valorisés dans les textes sont en effet des marginaux dans la société du XIXe siècle et vice-versa.

(5) Au sens institutionnel : la production littéraire et artistique est marquée par une hiérarchie formalisée par des institutions (académies, salons, prix, etc.), qui prennent une importance particulière au XIXe siècle. On peut alors s’interroger sur la spécificité (sujets, genres, etc.) des œuvres produites à la marge de ces cadres normatifs et parfois regroupées en contre-institutions à l’instar du Salon des refusés de 1863. Au-delà de la stricte question institutionnelle doit également être examinée la revendication explicite d’une esthétique anti-conformiste, à l’instar de la Bohème parisienne ou de la Scapigliatura milanaise, qui illustrent bien comment des postures artistiques excentriques peuvent s’inscrire à leur tour dans un programme attendu. Enfin, l’histoire littéraire du XIXe siècle est marquée par un recours fréquent à l’idée de littérature mineure, comme le souligne l’expression de « petits romantiques », catégorie d’auteurs voués à rester à la marge du canon littéraire et dont les frontières fluctuantes demandent à être questionnées.

Une telle liste n’a aucune prétention à l’exhaustivité, mais vise simplement à montrer la richesse des domaines sémantiques des marges et des marginalités, présents dans les champs littéraires et artistiques et qui pourront donner lieu à des séances de séminaire portant sur l’ensemble du spectre épistémologique du XIXe siècle.

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Nous invitons tout.e jeune dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2020-2021 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu à l’automne). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 600 mots, à l’adresse suivante :

Le comité organisateur des Doctoriales, composé de Fanny Arama (Université Paris Diderot), Mathilde Leïchlé (Université PSL / École Pratique des Hautes Études), Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne), Anne Orset (Sorbonne Université) et Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre), se tient à votre disposition pour répondre à toutes vos questions.

Vous trouverez de plus amples informations sur le site des Doctoriales : Vous pouvez également nous rejoindre sur Facebook :


Bibliographie indicative

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SEILLAN, Jean-Marie, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin du XIXe siècle, Paris, Karthala, 2006.

SOFIO, Séverine, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS Editions, 2016.

STEINMETZ, Jean-Luc, « Jeune-France, bousingos, marginaux », dans l’édition illustrée de l’Histoire littéraire de la France, t. viii, éd. sociales, 1977.

STOICHITA, Victor I., L’Image de l’Autre. Noirs, juifs, musulmans et « gitans » dans l’art occidental des temps modernes, Paris, Hazan / Louvre Éditions, 2014.

WOLOCH, Alex, The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel, Princeton, Princeton University Press, 2003.


Prochaine séance des Doctoriales, samedi 21 mars 2020 : Sport et littérature du XIXe siècle


Compte tenu de la fermeture de tous les établissements et notamment de l’université Paris-VII-Diderot, nous sommes contraints de REPORTER (non pas d’annuler) la séance des Doctoriales du samedi 21 mars prochain à une date indéterminée. 

La prochaine séance des Doctoriales de la SERD, organisée par Lucie Nizard, se tiendra à la bibliothèque Jacques-Seebacher de l’université Paris-VII-Diderot, le samedi 21 mars. 

Elle proposera deux communications dont voici les résumés :

Grégoire Tavernier (Université d’Orléans) : « Des corps à cheval : autour de quelques promenades équestres chez Stendhal » 

Dans Stendhal homme de cheval, court essai qu’il publie en 1928, le comte de Comminges souligne l’importance de l’imaginaire équestre chez le romancier, dont la riche expérience personnelle en ce domaine se transpose sur un plan littéraire. Nombre d’épisodes stendhaliens représentent en effet le corps en mouvement du héros, porté par une monture, en déambulation dans un espace ouvert, représentations que l’on associerait volontiers aujourd’hui à une activité sportive individuelle où l’effort physique est inséparable d’une mise en scène de soi. Un emploi littéraire traditionnel du corps à cheval hante Stendhal : la scène militaire (tournoi, duel, bataille), manifestation violente et spectaculaire d’une mobilité épique, qui construit un corps d’assaut, auquel recourt encore le roman de cape et d’épée de l’âge romantique. Que devient ce corps épique à cheval dans les romans stendhaliens de la paix civile, du repos forcé ? C’est aux métamorphoses de ce corps pacifié que nous serons attentifs dans notre communication, à travers le double exemple de Julien Sorel et de Lucien Leuwen. Ces deux hussards en puissance, contraints à une sorte de chômage technique, se livrent moins à des promenades centrifuges, à des échappées hors du monde, qu’à des exhibitions physiques qui les placent au coeur d’un public à conquérir. La promenade à cheval chez Stendhal, loin de constituer un temps mort romanesque, reste au contraire un point dramatique, le lieu d’une mise à l’épreuve ou d’une compétition, un carrefour axiologique, où la valeur du héros dépend d’une esthétique du corps équestre, objet de spectacle tour à tour grotesque, séducteur et triomphant. On s’attachera ainsi à voir comment nos héros démilitarisés (malgré l’uniforme qu’ils portent ponctuellement) conservent une attitude offensive qui choisit le terrain équestre comme terrain d’expression, de mise en jeu et de légitimation de soi. 

Lucie Nizard (Université Sorbonne nouvelle) – « Érotisme des femmes à bicyclette dans le roman du tournant du siècle : les exemples de Voici des ailes (1898) de Maurice Leblanc, Paris (1897) et Fécondité (1899) de Zola » 

Dans les années 1890, la bicyclette moderne, équipée de freins, de pneumatiques, et d’un dérailleur, entre dans le quotidien des Français. L’engin est perçu comme une prouesse technique, et la littérature s’empare immédiatement de cette machine qui fait pousser des ailes, et permet une liberté de mouvement et un rapport au paysage inédits. Toutefois, la « petite reine » ne laisse pas d’inquiéter : peut-on laisser les jeunes filles et les femmes respectables enfourcher une monture de métal qui ne peut guère se monter en amazone, oblige au port de jupes-culottes, et, surtout, libère les corps, augmente la force, et permet de folles échappées en compagnie de jeunes garçons vigoureux ? Maurice Leblanc et Zola lient étroitement, à deux ans d’intervalle, la question du désir féminin et de la bicyclette, dans des romans qui sont de véritables plaidoyers pour le vélo, mais aussi, en creux, pour une relative libération sexuelle féminine et un nouveau rapport au corps, moins genré et moins corseté.

Compte rendu de la séance du 25 janvier 2020

Etaient présents : Manon Amandio, Claire Dupin de Beyssat, Laurel Iber, Lise Manin, Mathilde Leïchlé, Vincent Berthelier, Lorenza Starace, Eva Le Saux, Anne Orset, Marie-Agathe Tilliette.

Cette séance consacrée au nu, à la nudité et à l’obscène au XIXe siècle a donné lieu à quatre communications :

Mathilde Leïchlé, « Introduction. Drawing the line : nu et nudité, érotisme et obscénité »
Cette introduction est l’occasion de rappeler les définitions données par le XIXe siècle aux différents concepts qui occuperont la séance. Par l’exemple du traitement d’une iconographie religieuse au cours de la seconde moitié du siècle, nous avons envisagé les enjeux à l’oeuvre du côté des prescriptions – recueils iconographiques – et de la réception critique. Enfin, nous nous sommes demandé comment ces réflexions se prolongent, d’une planche de Milo Manara inspirée du XIXe siècle à l’exposition Drawing the line organisée par le collectif canadien Kiss and Tell au début des années 1990, qui proposait aux visiteurs de « tracer la limite ».

Claire Dupin de Beyssat, « Le nu sans histoire ? Autonomie d’un motif »
Cette intervention étudie l’évolution que connaît la peinture de nu dès 1848 au Salon. À partir de plusieurs oeuvres et de l’étude de leur réception, à la fois institutionnelle et critique, il s’agira notamment de montrer comment le nu s’émancipe peu à peu de la peinture d’histoire et des principes, notamment académiques, qui la commandent, au point de devenir un motif autonome, se dispensant de contexte et de prétexte. 

Lise Manin, « Les corps dénudés en procès dans le Paris du second XIXe siècle : enjeux moraux, sociaux et politiques »
Le Code de 1810 a défini les deux dispositions pénales qui ont régi la visibilité publique de la nudité et de la sexualité tout au long du XIXe siècle : l’outrage public à la pudeur (article 230) et l’outrage aux bonnes moeurs (article 287). Compte tenu du caractère abstrait de la définition de ces deux délits et de l’indétermination de la notion d’obscénité, c’est aux juges que revint le soin de désigner les types d’exhibitions corporelles et de publications méritant d’être sanctionnées dès lors qu’elles étaient offertes à la vue du public. L’étude des archives judiciaires du département de la Seine, couplée à l’analyse de la couverture médiatique de différents procès pour outrage public à la pudeur et outrage aux bonnes moeurs, permet ainsi de retracer les déplacements du mur de la pudeur et l’évolution du faisceau de représentations attachées à la nudité, tant masculine que féminine, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Les différents détournements de ces deux chefs d’accusation révèlent quant à eux les enjeux sociaux et politiques du contrôle des moeurs qui se jouent à travers la censure de la nudité.

Laurel Iber, « Le nu photographique et l’hermaphrodite antique dans la médecine du XIXe siècle en France »
On connaît bien les neuf photographies que Nadar a faites d’un sujet anonyme, appelé « hermaphrodite » selon la terminologie de l’époque. Bien que ce soient les seules photographies médicales qu’on lui a définitivement attribuées, de nombreuses images similaires parsemaient les pages des revues médicales au XIXe siècle. Une explosion d’études de cas pendant la seconde moitié du siècle a attiré l’attention du public médical sur le particulier et l’exceptionnel, où la documentation des anatomies atypiques prenait la forme de rapports détaillés, souvent accompagnés d’illustrations graphiques. La photographie, le dessin, la gravure et les moules en cire ont été utilisés pour saisir les caractéristiques distinctes de cas inhabituels. Parmi ceux qui ont capté le plus d’intérêt se trouvaient des individus dont les anatomies résistaient aux catégories rigides du sexe binaire. Cette communication examine le rôle de la photographie dans la figuration du corps de l’hermaphrodite, dont les parties les plus intimes sont mises à nu. Cette analyse considère en particulier la fascination des médecins – comme, par exemple, Paul Richer et Henry Meige – pour faire des parallèles entre la mythologie, les sculptures de l’antiquité et leurs sujets cliniques. De plus, cette étude met en lumière le raisonnement de ces hommes scientifiques qui, ancrés dans un contexte régi par les principes du positivisme, ont trouvé des modèles empiristes et esthétiques dans une tradition dont les critères d’objectivité et les idéaux de beauté sont, à certains égards, en conflit avec ceux du XIXe siècle.

Compte rendu de la séance du 23 novembre 2019 : « Splendeurs et misères du corps masculin au XIXe siècle »

Etaient présents : Blanche Acloque, Fanny Arama, Carole Bourlé, Hélène Dubail, Romain Enriquez, Bénédicte Jarrasse, Loïc Le Sayec, Mathilde Leïchlé, Anne Orset, Marie-Agathe Tilliette, Erika Wicky.

Organisée et introduite par Loïc Le Sayec, cette séance a donné lieu à deux communications et à un point méthodologique :

Carole Bourlé (Université de Rouen) : « Virilités romantiques : la défaite du muscle »

Le texte intégral de la communication est disponible ici.

Bénédicte Jarrasse (Labex Obvil – Paris Sorbonne) : « »Quelque chose de monstrueux et d’indécent que nous ne pouvons concevoir » : le corps du danseur en procès dans les écrits sur les spectacles du XIXe siècle »
Résumé : L’historiographie de la danse théâtrale ne cesse de répéter que le XIXe siècle, épris de la seule ballerine, aurait mis à mort le danseur, longtemps roi de la scène. Si le lieu commun manque de nuances et tend de surcroît, dans un univers théâtral hiérarchisé et encore largement dominé par les notions de genre et d’emploi, à essentialiser celui-ci, il renvoie toutefois à un soupçon avéré, qui trouve un aliment solide dans les écrits sur les spectacles publiés dans la presse parisienne. À partir des années 1830 et durant les décennies suivantes, les feuilletonistes parisiens n’ont en effet pas de mots assez durs pour stigmatiser le danseur – ombre portée à la grâce de la danseuse – et moquer ce corps masculin trop maniéré, mais surtout trop lourd, trop épais, trop musculeux, en un mot trop… réel. Au-delà des préjugés esthétiques, le procès fait au corps scénique du danseur tient aussi à des considérations morales et sociales. Après avoir exposé certaines des critiques qui lui sont adressées, lesquelles surgissent dans un contexte d’idéalisation et de fétichisation de la ballerine, il s’agira de dépasser le lieu commun, largement attesté, et de montrer comment, sous certaines conditions, le corps du danseur peut se rendre acceptable (corps exotique ou comique) et même susciter les plus vifs éloges (figures singulières).

Erika Wicky (Université Lumière Lyon 2) : « Les études post-doctorales : conditions, bourses, activité de recherche ».