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[AAC JOURNÉE D’ÉTUDES ] :  LE DÉFI AU XIXe SIÈCLE

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Doctoriales de la SERD

Appel à communication pour la journée d’études — 15 juin 2024

Université Paris Cité — Bibliothèque Jacques-Seebacher

Les Doctoriales de la SERD organisent une journée d’études samedi 15 juin 2024 pour clôre sa deuxième année de séminaire sur les incapacités au XIXe siècle. La thématique privilégiée pour cette journée d’études est celle du défi, prise dans l’acception large du terme. Elle a été suggérée par Rose-Lucie Cahoua. Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 300 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com jusqu’au 30 avril 2024. Elles seront complétées par une notice bio-bibliographique indiquant notamment le laboratoire et l’université de rattachement.

Comité d’organisation : Victor Kolta, Guilhem Pousson, Florelle Isal et Laurène Sinnappu.

Quelques pistes de réflexion :

Philosophique

« Mettre au défi » ou encore « défier », cela suppose un rapport à l’altérité et à plus forte raison à l’adversité qui s’éprouve dans le conflit ou dans l’émulation. 

Est d’abord défi ce qui pose problème, ce qui constitue une forme d’adversité et ce à quoi, traditionnellement, le héros doit se confronter. Le héros cependant n’en est plus nécessairement un, il n’est plus celui qui relève le défi, celui qui répond à la provocation (ex : Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, Flaubert). Dès le début du siècle, l’héroïsme est à envisager sous un nouveau jour, l’exceptionnalité n’est plus celle du statut social ou de l’exploit guerrier et le héros romantique, inadapté au monde qui est le sien, est d’ailleurs condamné à l’échec. La nature du défi elle-même a changé. Celui qui adhère au monde n’est plus porté par de hautes valeurs aristocratiques mais il est celui qui s’adapte à une reconfiguration sociale du monde que le Dieu argent régit.

D’autre part et dans le contexte d’émancipation des autorités spirituelles de l’Aufklärung, le défi est plutôt celui de la connaissance. Ludique, il peut servir l’apprentissage, voire l’élévation. Il pose la question d’une nouvelle approche dans la recherche de la vérité : scientifique et rationnelle, comme celle de Schelling (qui prétend à une vérité fondée sur des données factuelles et vérifiables) ou sinon intuitive au moins poétique, à l’instar d’Hölderlin ou encore de Novalis. L’homme souverain, à l’heure de la révolution kantienne, est mis au défi de penser le monde, par la critique et la Raison, hors du donné obligeant, en acceptant la part d’insaisissable et d’impensable qu’il contient. 

 

Études de genre

La logique du défi sous-tend la confrontation voire l’affrontement, elle suppose un adversaire, un esprit de compétition ou autant de schémas et de conditions propices au développement de qualités viriles. Que l’on pense à la pratique de compétitions sportives ou à celle du duel, le défi s’inscrit d’abord dans des pratiques réservées aux masculinités et donc dans une histoire de la virilité que le XIXe siècle fait triompher. Il questionne en un sens les nouvelles formes d’intégration de l’idéal viril, ses codes et ses normes. Il soulève la question de l’affirmation de soi en donnant à la virilité les moyens de s’exprimer et de faire ses preuves dans le cadre d’un entre-soi masculin.

La notion soulève aussi et a contrario la possibilité de l’échec : l’incapacité à relever un défi et avec elle, la paralysie et l’angoisse (ex : « Un lâche » de Maupassant). En même temps que l’hégémonie d’une masculinité, le « triomphe » de la virilité produit en effet un « en-dehors » viril. La honte et le tabou apparaissent alors sous-jacents à ce qui dès lors devient une impuissance, à la faiblesse physique ou morale, à l’effémination, à l’homosexualité ou autant de transgressions que dessine la norme au négatif.

Ces transgressions interrogent la norme genrée qui se défie alors elle aussi et il est possible d’aborder la question du point de vue de la contestation, franche ou détournée, d’une autorité, d’une voix majoritaire ou dominante, ainsi d’un certain dandysme ou des minorités, comme ces voix de femmes qui échappent au silence, personnages féminins ou autrices mêmes : de celles qu’on appelle les « bas-bleu » à celles qu’on affuble du nom de « pétroleuses ».

 

Esthétique

Le domaine de l’esthétique, défini comme « science de la connaissance sensible »,(A. G. Baumgarten, Esthétique, Paris, L’Herne, 1988) pose d’emblée un défi inhérent à cette discipline, celui de la conciliation entre savoir et sensations, raison et émotions.

Si au début du XIXe siècle, la pluralité des arts offre la possibilité de suggérer une œuvre totale, il s’ensuit une époque de matérialisme galopant et de désacralisation qui modifie la place des artistes. Face aux nouvelles techniques de reproduction qui marquent le progrès, quelle position adopter dans une société qui s’industrialise ? La rencontre de l’art et de l’industrie est un axe à étudier car elle conditionne les transformations matérielles et sociales du monde en modifiant inéluctablement les finalités, les valeurs et les moyens d’action des artistes. Quelles solutions trouver pour éviter une véritable déshumanisation du monde et de l’art, un triomphe de la matérialité sur l’homme ? Cette question s’inscrit dans le grand débat de l’utilité de l’Art et des critères de beauté.

Avec l’essor de la grande presse, le journal et la caricature, considérée comme « cri de l’artiste », (Champfleury, Histoire de la caricature moderne, Ressouvenances, 2010. La caricature comme “cri du citoyen”) sont des armes esthétiques qu’il pourra être pertinent d’observer. La naissance de la photographie modifie, quant à elle, considérablement les rapports entre la réalité et l’art et devient l’objet de polémiques entre artistes et écrivains dans sa fonction de représentation du monde. À une échelle plus globale, on pourra s’intéresser aux limites que la mimésis semble avoir atteintes puis dépassées au XIX siècle, ce qui se manifeste par des réflexions critiques sur le style, des recherches d’innovation, ou encore des tentatives de collaboration entre les arts.

L’observation de la vie artistique en France au XIXe siècle peut être une autre porte d’entrée pour comprendre les défis nouveaux que les artistes vont devoir relever. En se référant le moins possible à des individus ou à des courants artistiques particuliers, il s’agira d’évoquer un « système des beaux-arts », en grande partie hérité de l’Ancien Régime, mais profondément transformé par la Révolution et le premier Empire, en même temps que sa contestation grandissante jusqu’à sa désintégration finale au tournant des XIXe et XXe siècles. Marchands, galeries, collectionneurs : l’émergence d’un nouveau système de l’art moderne modifie la place de l’artiste dans la société. Sur les ruines du système du Salon unique se dessine peu à peu une nouvelle configuration du marché de l’art. Elle repose sur le développement des galeries privées, le marchand d’art, à la fois fin connaisseur et commerçant avisé, devenant l’intermédiaire privilégié entre les artistes, dont les plus novateurs, et un nouveau public d’amateurs et de collectionneurs dont le goût s’est émancipé de l’académisme des expositions officielles.

C’est ainsi qu’il pourra être abordé le domaine de la réception. Au gré du scandale suscité par telle ou telle œuvre, chacun prend parti, s’engage, se situant dans un des « camps » en présence, celui des « conservateurs » ou celui de l’ « avant-garde », métaphore militaire qui commence à s’appliquer au domaine des arts dès les années 1840-50. La réception est également à envisager dans sa dimension affective. L’artiste, qu’il propose un art engagé, collectif ou un art plus personnel pour exposer ses tiraillements existentiels, a toujours pour mission d’avoir un effet sur son public. La question du défi au goût du public pourra être abordée (« La gifle au goût du public », 1912). L’enjeu est alors du côté d’une réception sensible, la question du plaisir esthétique et de la place de l’imagination sera une piste de réflexion possible à considérer. Un défi réside alors dans la capacité de créer une œuvre destinée à émouvoir, mais aussi capable d’être un outil efficace de connaissance du monde et de soi.

 

Défi et Récit

Dans cet axe, le défi pourra d’abord être considéré en tant qu’élément de la diégèse. Il s’agit alors d’événements, de postures ou d’invites ressentis par les personnages comme des défis, soit qu’ils enfreignent les normes et les dogmes du monde diégétique (ex : réquisitoire de Julien Sorel contre la monarchie, monologue de Hernani) ; soit qu’ils soient explicitement identifiés comme « défis » par le texte ou le paratexte (ex : défi de Rastignac). Il nous a semblé pertinent d’explorer les fonctions narratives de ces passages, en les rapprochant de catégories bien établies comme la scène de reconnaissance ou les ruptures d’espace induites par la trajectoire du « personnage mobile » lotmanien. Dans cette perspective, il serait par exemple possible d’étudier la coordination récurrente de certaines scènes, comme le duel suivi de la disparition ou du départ du vainqueur : Pierre Bezoukhov dans Guerre et Paix, Stavroguine dans Les Démons. Nous soulignons également le fait que le défi comme épreuve imposée et possiblement « qualifiante » (A. J. Greimas), semble jouer un rôle dans la construction des intrigues et la maturation des subjectivités fictionnelles. 

Le défi pourra également être envisagé à un niveau métadiégétique. Il s’agit alors de passer du substantif au verbe pour en explorer l’étymologie (diffidere : « ne pas se fier à », « douter de la capacité à ») et aborder la question de l’adresse. Plus que d’un défi, il sera question d’une défiance pouvant marquer l’interaction entre auteurs et lecteurs, influencer la façon dont les textes sont reçus, interprétés et discutés. Il peut s’agir, d’une part, de discours émanant d’un public qui éprouve une réticence devant la transformation des usages de la fiction et des modalités de sa circulation (massification) au XIXe siècle. Il pourra, d’autre part, être question des réserves de l’écrivain quant à son lectorat et sa capacité à “bien recevoir” les œuvres. Ce dernier peut produire dans certains cas un discours sur le lecteur idéal et le lecteur défaillant, opposer « bonne » et « mauvaise » lecture, décliner toute une gamme de réflexes appropriatifs, préventifs, défensifs voire offensifs, visant à s’arroger le monopole herméneutique de ses œuvres.

 

Social et sociologique

Le défi, au XIXe siècle, répond à un certain nombre de codes inhérents à un certain statut social mais qui se démocratisent en même temps que l’éducation militaire et avec elle, ses valeurs et ses effets sur les consciences et les corps. La pratique du duel en témoigne, elle est en effet un rituel raffiné et codifié opposant deux individus mus par un reste de valeurs aristocratiques : « Mais le duel n’est qu’une cérémonie. Tout en est su d’avance, même ce que l’on doit dire en tombant. » (Stendhal, Le Rouge et le noir). De même, l’activité sportive, de plus en plus répandue et dont les compétitions sont de plus en plus populaires au cours du siècle, en entrant dans un processus de civilisation, supplante la violence et, comme le défend Norbert Elias, la maîtrise (ex : le duel d’escrime dans « Le Bonheur dans le crime » in Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly).

Parce qu’il renvoie à la confrontation, le défi soulève cependant également la question du rapport de force, voire du rapport de domination, social ou économique. Le terme prend alors un sens plus actif, il dit le refus de se soumettre à la force ou à l’action. Le champ de la contestation sociale et politique s’ouvre ici : il s’agit de défier l’ordre établi ou de s’y conformer. Dès lors, il est également question de penser la place de l’individu à l’heure d’une atomisation de la masse et de la perte de l’intérêt collectif. Quelle nouvelle place pour le défi quand les cartes du déterminisme sont rebattues ? La notion pourrait être envisagée à l’aune de la perte de l’idée d’un destin, conséquence d’une structure religieuse affaiblie et de la disparition progressive d’un ordre passé dès le début du siècle.

 

D’autres axes d’étude pourront être envisagés et approfondis, tels que le lien entre histoire et politique, dans la mesure où l’instabilité politique constitue un défi majeur.

 

Bibliographie

  • ARIÈS, Philippe, « Réflexions sur l’histoire de l’homosexualité », Communications, 1982.
  • CHARRETON, Pierre, Les Fêtes du corps : histoire et tendances de la littérature à thème sportif en France 1870-1970, Saint-Etienne, CIEREC, 1985.
  • CHKLOVSKI Viktor, « L’art comme procédé », in TODOROV Tzvetan (ed.), Théorie de la littérature. Texte des formalistes russes [1965], Point, 2001.
  • COMPAGNON, Antoine, Les Chiffonniers de Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires, Série illustrée », 2017.
  • CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges, Histoire de la virilité, t. 2, Seuil, 2011.
  • DENIZEAU, Gérard, Le Dialogue des arts (architecture, peinture, sculpture, littérature, musique, Larousse, 2008. 
  • EISENZWEIG, Uri, Le Duel introuvable. La fascination du duel dans la littérature du XIXe siècle, PU Vincennes, « Culture et Société », 2017.
  • ELIAS, Norbert, DUNNING, Eric, Sport et civilisation. La violence maîtrisée, Fayard, 1994.
  • FERRY, Luc, L’invention de la vie de bohème : 1830-1900, Éditions Cercle d’art, 2012.
  • GUILLET, François, La mort en face. Histoire du duel de la Révolution à nos jours. Aubier, coll. « Historique », 2008.
  • GREIMAS, Algirdas Julien, « Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique », Communications, vol. 8, no 8,‎ 1966, p. 28-59
  • HARKNESS, Nigel, « Le Roman Bâtard : Femmes Auteurs et illégitimité sous la Monarchie de Juillet », Romantisme, 2006/2 (n° 132).
  • HELIOS, Jaime, Le défi de la créativité dans la littérature, la musique, l’art et la science, Paris, Fauves éditions, 2019.
  • HERITIER, Françoise, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Odile Jacob, 1995, 2012.
  • KREMER, Nathalie, « Diderot, Balzac, Michon : la création par la destruction », Fabula-LhT, N° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », novembre 2014.
  • LACOSTE, Jean, L’Esthétique romantique en France. Une anthologie, prés. par Claude Millet, Romantisme, N°89, Critique venue d’ailleurs, 1995.
  • LEJEUNE, Dominique, Histoire du sport : XIXe-XXe siècles, Editions Christian, 2001.
  • LEJEUNE, Philippe, « Autobiographie et homosexualité en France au XIXe siècle. », Romantisme, 1987.
  • LUKACS, Georg, Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gallimard, 1989.
  • MAAG, Georg, « Les machines ne sont rien sans l’art. De l’union des arts et de l’industrie du comte de Laborde, et les réactions de la presse », Romantisme, n° 41, 1983, pp. 41-56. 
  • MAÏAKOVSKI, Vladimir, « La gifle au goût du public », 1912 in : ROBEL, Léon, Manifestes futuristes russes, Les éditeurs français réunis, 1972.
  • MARCEL, Gabriel, Être et Avoir, Aubier, coll. « Philosophie de l’esprit », 1935.
  • MARTIN-FUGIER, Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au XIXe siècle, L. Audibert, 2007.
  • MONOD, Jean-Claude, La querelle de la sécularisation, De Hegel à Blumenberg, Vrin, coll. « Problèmes et controverses », 2002.
  • MOSSE, George Lachman, L’image de l’homme. l’invention de la virilité moderne, Agora, 1999.
  • NAHON, Pierre, Les marchands d’art en France, XIXe et XXe siècles, La Différence, coll. « Les Essais » , 1998.
  • NANCY, Jean Luc, LACOUE-LABARTHE, Philippe, L’absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, Seuil, coll. « Poétique », 1978.
  • PASSERON, René, « Pour une approche “poïétique” de la création », Encyclopaedia Universalis, Vol. Symposium, 1985.
  • PLANTÉ, Christine, « La place des femmes dans l’histoire littéraire : annexe, ou point de départ d’une relecture critique ? », Revue d’histoire littéraire de la France, 2003/3 (Vol. 103).
  • REID, Martine (dir.), Femmes et littérature. Une histoire culturelle, II, Gallimard, 2020.
  • SANCHEZ, Pierre, Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs : répertoire des artistes et liste de leurs œuvres : 1882- 1965 ; introd. historique de Chantal Beauvalot, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, 3 Vol.
  • SOURIAU, Paul, La beauté rationnelle. Nouvelle édition, Rennes, P.U.R, 2023.
  • TERRET, Thierry, Histoire du sport, P.U.F, coll. « Que sais-je ? », 2023. 

 

[AAC] : INCAPACITÉ, INCAPACITÉS AUX XIXE SIÈCLE

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Vincent Van Gogh, À la porte de l’éternité, 1890, huile sur toile, Musée Kröller-Müller d’Otterlo, Pays-Bas.

Incapacité, incapacités au XIXe siècle

Les Doctoriales de la Société des Études Romantiques et Dix-neuviémistes sont ouvertes à tous.tes les doctorant.e.s et jeunes docteurs dont les recherches portent sur la littérature du XIXe siècle, en France et à l’étranger. En collaboration étroite avec les activités de la SERD, les Doctoriales de la SERD participent à l’organisation de l’Atelier du XIXe siècle. Les Doctoriales de la SERD mènent également un projet de recherche indépendant, qui donne lieu à des publications en ligne ainsi qu’à l’organisation d’un colloque. Pour s’inscrire sur la liste de diffusion : contact.doctoriales.serd@gmail.com

Le séminaire a pour vocation de donner la parole aux jeunes chercheurs et chercheuses. Le séminaire est organisé autour d’un thème choisi pour deux ans mais porte également sur des questions d’ordre méthodologique. Il a lieu une fois par mois, le samedi matin de 10h à 13h pour des communications de 20 à 30 minutes.

Nous invitons tout.e jeune chercheur.se dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2023-2024 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu à l’automne). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 300 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com jusqu’au 15 septembre 2023. Elles seront complétées par une notice bio-bibliographique indiquant notamment le laboratoire et l’université de rattachement.

Le séminaire des Doctoriales de la SERD revient pour sa deuxième année sur les incapacités au XIXe siècle. Après avoir abordé le cas de l’artiste-créateur et de l’artiste-amateur, l’incapacité devient emblématique des personnages romanesques en proie aux questionnements identitaires, qu’ils soient sexuels et/ou genrés. Elle s’avère également présente au cœur des perspectives socio-historiques, partagées entre ruptures et continuités politiques[1].

« M. du Châtelet possédait toutes les incapacités exigées par sa place. » 

Balzac, Illusions perdues.

L’incapacité désigne avant tout un manque, un défaut, le versant négatif d’une situation par rapport à son potentiel positif. Est dans l’incapacité celui ou celle qui n’a pas les qualités, les aptitudes requises pour une activité, un état, une fonction, qui est dans l’impossibilité de faire quelque chose. C’est principalement et originellement dans le domaine juridique que le terme se voit défini comme « le défaut des qualités légales requises pour l’exercice de certains droits ou l’accomplissement de certains actes ». L’incapacité juridique peut d’ailleurs être absolue ou relative, civile ou politique et recouvre donc un spectre varié de situations qui nécessitent d’envisager le terme au pluriel pour le saisir dans sa globalité. Synonyme d’inaptitude, d’incompétence, d’impossibilité, d’invalidité, d’insuffisance, d’impotence, d’infirmité ou de minorité, l’incapacité est également à mettre en relation avec ses antonymes tels que capacité, habileté, compétence ou faculté. L’incapacité peut se rapprocher de l’impuissance à la différence près que là où l’impuissance, privation de pouvoir, apparaît comme absolue, l’incapacité est davantage relative, à lier à une aptitude, une compétence qui pourrait être acquise. De plus, envisagée principalement dans sa dimension sexuelle, l’impuissance se distingue de l’incapacité, qui apparaît davantage sur les plans juridique, social et politique. L’impuissance, jugée créatrice[2], invite cependant à questionner le partage de ce même potentiel créateur de l’incapacité. 

Le cas des femmes, placées sous l’autorité légale et financière d’un père ou d’un mari, considérées comme hystériques, frigides ou nymphomanes, jugées incapables de créer (et condamnées à procréer) ou de maîtriser leurs émotions, montre que l’incapacité touche tous les aspects de la vie individuelle et collective. Aussi proposons-nous quelques pistes de réflexion :

  • Politique et juridique 

Au XIXe siècle, les révolutions successives ont débouté un pouvoir politique jugé incapable de gouverner, et ce dès la Révolution française qui fit de Louis XVI un incapable face aux prérogatives du royaume. Dans un contexte troublé, les révolutions politiques n’entraînent pas seulement une destitution du pouvoir en place ; elles confortent également la répétition d’un discours sur l’incapacité politique (entendue comme inaction) que le roman représente diversement selon les époques et les courants, de Flaubert à Zola. Au carrefour du politique et du judiciaire, on pourra étudier le cas de l’incapacité électorale, qui frappe les citoyens à la suite d’un délit ou d’un crime. On s’intéressera aussi, plus largement, à l’incapacité juridique que le droit français définit comme l’impossibilité pour un individu d’exercer ses droits et ses obligations par lui-même, qu’il n’en soit pas capable (l’enfant), qu’il n’en soit plus capable (les personnes sous tutelle, les marginaux) – les stratégies de contrôle des institutions pour enfermer ces incapables étant mises en lumière par Michel Foucault dans Surveiller et punir. La représentation des minorités semble féconde pour dresser les contours de l’incapacité au sens juridique et politique.

Indissociable de la représentation des sexes, la question de l’incapacité semble prioritairement toucher le statut des femmes reléguées au rang d’épouse par le Code civil de 1804. Ce dernier leur interdit de participer à la vie politique et les prive de divorce, avant que celui-ci soit rétabli en 1884. Dans cet étroit carcan du mariage, elles semblent incapables de s’extraire de leur condition, et le roman des femmes devient le lieu où représenter diverses tentatives – plus ou moins heureuses – pour y parvenir. Dans cette perspective pourront être étudiés les récits dénonçant cette incapacité juridique comme ceux de Claire de Duras (Ourika, 1823) ou George Sand (Lélia, 1833 ; Gabriel, 1839). En regard de ces représentations il convient de placer celles qui destituent l’homme de son piédestal, tantôt le jugeant incapable juridiquement de disposer de son argent (L’Interdiction de Balzac), tantôt le rabaissant à une fonction d’objet (les romans de Rachilde ou de Colette). Enfin, l’incapacité juridique des femmes touche le domaine de la création littéraire et artistique. Jugées incapables de créer, certaines figures telles Germaine de Staël, George Sand, Malvina Blanchecotte entonnent alors un discours frondeur, propre à neutraliser la misogynie ambiante.

  • Social et anthropologique

L’incapacité au sens social recouvre un vaste spectre de situations. Des mineurs aux femmes, en passant par les personnes atteintes de maladie mentale ou en situation de handicap, sans oublier les délinquants (actifs ou ayant purgé leur peine, qu’on pense à la figure de l’ancien bagnard qui reste stigmatisé par la marque qu’il porte sur son corps), les invalides et les « débris de l’empire », de nombreux individus sont privés de leur capacité d’agir dans la société et se trouvent donc marginalisés. La littérature entend donner voix à des personnages issus de ces sphères, notamment dans la seconde moitié du XIXe siècle avec des romans comme Les Misérables (1862) ou Germinie Lacerteux (1865) et sa préface dans laquelle les Goncourt affirment leur volonté de faire entrer « les basses classes » dans le roman. Plus récemment, le champ d’études anglo-saxonnes des « Disability Studies[3] » jette un éclairage nouveau sur le droit des personnes en situation de handicap, tandis que les travaux de l’historien aveugle Augustin Thierry (1795-1856) sont disponibles en ligne et invitent à repenser l’écriture de l’histoire[4].

Mais un discours fait aussi entendre les voix de personnages issus de la bourgeoisie ou de l’aristocratie qui se trouvent incapables d’agir, soit parce que velléitaires, à la manière de Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale (1869), soit parce que le siècle ne leur donne plus la capacité d’agir, à la façon des personnages en proie au mal du siècle dans les oeuvres de la première moitié du XIXe. L’incapacité sociale n’est donc pas seulement le fait d’une privation juridique de moyens d’agir, elle peut aussi être envisagée comme le résultat d’un environnement, d’une époque, d’un penchant, qui rendent difficile l’action.

  • Philosophique 

Sur le plan philosophique, le sujet romantique, « animal malade par excellence » (F. Nietzsche, Généalogie de la morale, III, 13), devient à la fois l’objet de sa propre pensée ainsi que le support de réalités infinies. L’archétype du héros incapable a recours à son imagination créatrice qui donne naissance à un parfait alter-ego, sur lequel il projette ses désirs et ses fantasmes impossibles, tel Des Esseintes se vautrant dans la peinture de Gustave Moreau (Huysmans, À Rebours, V). Cependant, il est confronté au dépassement de soi, à une forme d’incapacité inhérente à sa conscience pensante en quête de puissance et de maîtrise de soi. La réaction face à cette souffrance culpabilisatrice est une insatisfaction permanente, une irritabilité et une incapacité à affronter cette même souffrance qui nie la vie. Dès lors, l’incapacité du sujet romantique se transforme en exaltation irrationnelle du réel qui est réduit à une apparition vouée à disparaître et à sombrer dans le nihilisme. Parallèlement, sur le plan éthique, il essaie de combler son incapacité en se tournant vers autrui qui est censé satisfaire un manque impossible à combler de part ses attentes irréalisables. Cela le met dans un état de dépendance faillible, à l’instar de Pierre Gringoire, à la fin de Notre-Dame de Paris (XI, I), dans l’irrésolution de sauver soit la chèvre, soit Esmeralda. À cette aune-là, l’incapacité devient un appel humanisant, inscrit dans le but d’instaurer une responsabilité sociale et politique, établissant une phénoménologie de « l’homme capable » (P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance).

Dans une perspective de philosophie politique, la question des réformateurs sociaux pourrait constituer un terrain d’étude très intéressant par rapport à la question de l’incapacité, antonyme d’un des mots-clef du saint-simonisme (« à chacun selon ses capacités, à chaque capacité selon ses œuvres »).

  • Médical et sexuel 

Dès le début du XIXe siècle, la médecine se met au défi d’apporter une réponse au mystère du corps et à l’opacité de la chair, non plus seulement en l’observant, mais en le sondant, le pénétrant et l’explorant. Les corps malades, mutilés ou handicapés fascinent. Ainsi voit-on apparaître, dans la fiction, des personnages aveugles (Michel Strogoff dans le roman éponyme (1876) de Jules Verne, par exemple) ou sourds (pensons au père Bricolin dans Le Meunier d’Angibault (1845) ou au père Brulet dans Les Maîtres Sonneurs (1853) de George Sand). Les travaux sur la démence et l’hystérie féminine participent par ailleurs à la diffusion d’idées reçues sur l’incapacité congénitale des femmes à maîtriser leurs propres émotions, angoisses et pulsions. Sur le plan sexuel, la notion d’incapacité réapparaît a contrario à travers les questions de la frigidité et de l’impuissance qui structurent les imaginaires et les impératifs liés à la féminité et à la virilité au XIXe siècle. Dans « Le Rideau cramoisi » (Les Diaboliques, 1874), l’attitude soldatesque du vicomte de Brassard est quelque peu problématisée par le soupçon d’impuissance physique qui plane sur lui. Sand, quant à elle, dépeint le corps inopérant de Lélia (1833), en proie à une souffrance « froide, pâle, paralytique » qui l’empêche de réaliser pleinement les attentes liées à sa condition de femme. 

  • Poétique et esthétique

Sur le plan poétique, la conception romantique de l’artiste génial et inspiré s’est accompagnée de son envers : la figure de l’artiste incapable de créer. Que ce soit dans des écrits intimes ou dans ses œuvres, de Balzac aux frères Goncourt en passant par Flaubert, l’artiste – écrivain, peintre, sculpteur ou musicien –, est représenté en proie aux affres de la création ou incapable de réaliser le chef-d’œuvre auquel il aspire ; il se rapproche alors de l’impuissant au sens sexuel, image répandue qui contribue à exclure la femme de la sphère créatrice, en dépit même de la forme épicène du nom artiste. Au-delà de l’artiste, c’est le héros lui-même, parfois perçu comme son double, qui devient incapable de passer à l’action dans la seconde moitié du siècle, de Frédéric Moreau à Des Esseintes. Sur le plan esthétique, l’on pourra s’interroger sur la réception des œuvres par le public et sa capacité à les comprendre et les apprécier : cela peut aller de Stendhal, qui, dans les marges du Rouge et le Noir (1830), déplore l’impossibilité de toute comédie dans un siècle bourgeois et rongé par l’Ennui, à la réception différée d’un poète comme Mallarmé qui ne commence à être apprécié qu’au XXe siècle. À une échelle plus globale, on pourra s’intéresser aux limites que la mimésis semble avoir atteintes puis dépassées au XIXe siècle, ce qui se manifeste par des réflexions critiques sur le style, des recherches d’innovation, ou encore des tentatives de collaboration entre les arts, comme l’alliance de la plume et du crayon dans la caricature, trouvant son aboutissement dans le livre illustré. Dans une perspective comparatiste, on pourra s’intéresser aux différentes postures et représentations des écrivains européens, en s’appuyant sur les textes de Leopardi ou de Keats. 

Bibliographie

BENOÎT, Eric & SFAXI, Hafedh (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011

BENOÎT, Éric (dir.). Apories, paradoxes et autocontradictions : La littérature de l’impossible, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013.

BOURGET, Paul, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1883 et 1885.

BRISSETTE, Pascal, La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2005.

CABANÈS, Jean-Louis, Le Négatif. Essai sur la représentation littéraire au XIXe siècle, Classiques Garnier, 2011. 

DOLFI, Anna (dir.), Malinconia, Malattia malinconica e letteratura moderna, Rome, Bulzoni, 1991. 

DUFOUR, Philippe, Flaubert ou la prose du silence, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1997. 

FEUILLEBOIS, Victoire, « “Deformity is daring” Le stigmate physique à l’épreuve de la scène dans Le Difforme transformé (1824) de Byron », Feuillebois-Pierunek, Ève et Ben Lagha, Zaïneb (dir.), Étrangeté de l’autre, singularité du moi. Les figures du marginal dans la littérature, Classique Garnier, 2015, pp. 459-475.

JONARD, Norbert, L’Ennui dans la littérature européenne des origines à l’aube du XXe siècle, Paris, Champion, 1998.

PLANTÉ, Christine, La petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Lyon, PU de Lyon, 2015.

ROUSSEL, Céline & VENNETIER Soline (dir.), Discours et représentations du handicap. Perspectives culturelles, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2019.

TORTONESE, Paolo, « L’artiste sans oeuvre », conférence du 25 mars 2011 au musée d’Orsay : https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/evenements/approches-sociologiques-de-lart-au-xixe-siecle-ii?tx_ttnews[backPid]=221&cHash=e5beee6327

WALLER, Margaret, The Male Malady. Fictions of Impotence in the French Romantic Novel, New Brunswick, Rutgers University Press, 1993.

[1] Durant la première année de notre séminaire, ces approches variées ont donné lieu à plusieurs études sur différents auteures et auteurs du XIXe siècle. Sans reprendre le programme, nous les mentionnons ci-après, à titre purement indicatif : Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Ivan Tourgueniev, Yu Dafu, Paul Bourget, les frères Goncourt, Victor Hugo, Eugène Sue et George Sand.

[2] Éric Benoît, Hafedh Sfaxi (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011.

[3] Céline Roussel, Soline Vennetier (dir.), Discours et représentations du handicap. Perspectives culturelles, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2019.

[4] Voir les archives disponibles en cliquant sur le lien suivant : https://archat.irht.cnrs.fr/

AAC / DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE / Journée d’études 2022 des Doctoriales de la SERD

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DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE

Journée d’études 2022 autour de la thématique des Doctoriales de la SERD :

« Marges et marginalités au xixe siècle »

 

Le but de cette journée d’études est de réfléchir à la manière dont les discours et les esthétiques « de marge » ou sur la marge et la marginalité au xixe siècle font « événement » à travers le scandale, des voix artistiquement avant-gardistes, ou encore différentes stratégies publicitaires. Les discours et les esthétiques de marge doivent-ils nécessairement faire « effraction » pour s’imposer médiatiquement au xixe siècle ? Si tel est le cas, en quoi consiste cette effraction exactement, et dans quelle mesure coïncide-t-elle avec « les premiers protocoles modernes de publicité littéraire »[1] ?

Chaque époque définit des normes ; l’ensemble des individus et des discours se positionnant en dehors de celles-ci peuvent donc être représentés ou se revendiquer comme étant « en marge ». Le modèle « centre-périphérie » en littérature engage, outre une certaine répartition des rôles entre les institutions et les acteurs qui les incarnent, un rapport au prestige, au pouvoir et à la notoriété. Les discours littéraires et les esthétiques « en marge » ou portant sur la marge constituent des zones périphériques « moins doté[e]s en moyens matériels ou symboliques »[2] que le centre. Leur diffusion et leur reconnaissance par le grand public sont ainsi compromises par une relation hiérarchique de domination médiatique. Quant au scandale, il est depuis l’Antiquité un des moyens les plus efficaces de faire entendre la voix des auteurs, des discours et des pratiques artistiques marginaux. Ce qui définit le scandale, c’est la hardiesse de la prise de parole, qu’elle soit artistiquement avant-gardiste ou politiquement réfractaire, ainsi que sa résonnance dans la sphère publique : il fait partie d’une stratégie communicationnelle qui permet aux auteurs de discours et d’esthétiques « de marge » d’être entendus. Les notions de « marge » et de « scandale » entretiennent de fortes affinités avec le champ littéraire. La compréhension de leur articulation doit néanmoins toujours se faire en fonction du contexte social et politique : les mœurs du moment les désignent comme tels et signalent un objet artistique non identifié, récalcitrant aux formes existantes et provocateur dans sa forme et son contenu. Dans le cas des discours et des esthétiques « de marge », « faire événement » s’impose avant tout dans une perspective de lutte contre une doxa qui les exclut en les bâillonnant ou en les invisibilisant.

Au xixe siècle, l’utilisation du scandale pour donner à entendre des discours « marginaux » ou portant sur la marge a connu une importante croissance, pour des raisons à la fois politiques et médiatiques. De la Restauration à la Troisième République, diverses phases de censure ont pu pousser les auteurs et leurs éditeurs à inventer des modalités de publicité différentes selon les possibilités conférées par la succession de régimes autoritaires et de régimes plus libéraux. Ce sont dans le même temps les modalités médiatiques de la prise de parole publique qui ont été bouleversées, avec le considérable développement de la diffusion de la presse – des petites revues aux journaux de masse.

Dans Illusions perdues, Balzac fait dire à Madame d’Espard présentant Lucien de Rubempré à l’écrivain Canalis à l’Opéra : « Il n’a pas encore d’ennemis qui puissent faire sa fortune en l’attaquant ». La notoriété parisienne s’acquiert alors de façon privilégiée par le scandale, y compris en littérature. On peut aussi penser aux polémistes et aux écrivains qui se situent aux marges des grands courants esthétiques de la seconde moitié du xixe siècle (malgré l’ample diffusion médiatique que les écoles réaliste, naturaliste ou symboliste promettent), ayant tout à gagner de l’éreintement, surtout dans Paris, « meilleure scène pour l’étalage », « centre de tous les échos, [ville] à travers laquelle passent toutes les nations du monde ! »[3]. Par exemple, le goût de Barbey d’Aurevilly et de Léon Bloy pour l’exercice polémique participe activement d’une stratégie de communication ; l’un et l’autre savent qu’on existe surtout par ses contradicteurs. Barbey d’Aurevilly attend « with anxiety » leur charge, car « rien ne [lui] est plus agréable, pas même l’éloge, que les témoignages de la haine de [ses] Ennemis. Être scié en quatre dans la Liberté de penser [constitue] pour [lui] la volupté la plus moelleusement dissolvante » ; et s’ils ne réagissent pas, il leur « récri[t] pour [leur] demander s’il manque[nt] de cœur »[4]. Baudelaire se réjouit lui aussi d’avance, dans sa correspondance, après la parution des Fleurs du Mal, du « bel éreintage général qui attirera la curiosité »[5] et qui signale le début de sa notoriété.

Le scandale n’arrive toutefois pas que par le biais de la presse : on peut songer à Alfred Jarry, dont le travail de dramaturge prône des rapports de force et de conflit avec le lecteur-spectateur. Si l’iconoclasme de Jarry reste exceptionnel dans le monde du théâtre de la fin-de-siècle, il n’en rebaptise pas moins la scène comme un lieu où les discours et les gestes sont d’un soir à l’autre potentiellement subversifs et nouveaux, et où la parole officielle, celle du pouvoir et du « bon goût national », est dédramatisée. Jarry affiche dans ses articles une radicalité théorique qui mènera à l’« anti-théâtralité »[6] et au scandale provoqué par la représentation d’Ubu Roi. Ce scandale repose avant tout sur « l’insertion d’un terme apparemment grossier à l’initiale d’un spectacle, sa répétition constante agrémentée de bruits évocateurs » et le « renversement total des propositions scéniques traditionnelles » qui introduit « la pratique de guignol dans un spectacle d’adultes »[7]. Il est certes une composante esthétique de la dramaturgie de Jarry, mais il est également prémédité afin de provoquer un public réduit à « une foule inerte », « incompréhensive et passive », que Jarry entend frapper « de temps en temps, pour qu’on connaisse à ses grognements d’ours où elle est – et où elle en est »[8]. Ce goût de la provocation se retrouve dans les happenings de divers groupes artistiques et littéraires qui s’inscrivent dans le sillage des dadaïstes et des surréalistes.

Le scandale n’est pas l’apanage d’artistes « marginaux » : il suffit de songer aux premières représentations d’Hernani de Victor Hugo en 1830, qu’on qualifia dans un premier temps de « bataille d’Hernani », pour évoquer paradoxalement, dans un second temps, le « devenir classique »[9] de cette œuvre tout au long du xixe siècle. Peut-on comparer l’usage du scandale chez un auteur de premier plan avec celui d’un inconnu qui cherche à se faire une place dans le monde des lettres ? La provocation engage-t-elle une efficacité sur le long terme afin de faire reconnaître la valeur d’un discours ou d’une œuvre « marginaux », ou n’a-t-elle vocation qu’à assurer une visibilité de court terme ? La notion de « canon » et la façon dont ce dernier se construit sont étroitement liées aux modes d’articulation du scandale et de la marginalité. Beaucoup d’écrivains évalués aujourd’hui comme « canoniques » ont été perçus à un moment ou à un autre comme scandaleux à leur époque, mais beaucoup d’autres, oubliés aujourd’hui, n’auront rencontré qu’un succès bref en dépit de leur aura scandaleuse. Le scandale est-il un outil nécessaire pour imposer à un public récalcitrant une beauté esthétique perçue comme marginale et neuve ? On se réfèrera pour ces questions aux recherches en cours de Florence Naugrette et au récent colloque qu’elle a contribué à organiser sur « Le canon théâtral à l’épreuve de l’histoire »[10].

Il s’agira donc, lors de cette journée d’études, de mettre en relation les discours et les esthétiques en marge ou portant sur la marge et la marginalité avec des pratiques éditoriales et/ou médiatiques contestataires, spectaculaires et innovantes, visant à faire entendre leur voix. Comment ces discours, qui, à l’époque de leur parution, constituent des discours et des esthétiques de marge, prétendent-ils habiter un espace social excluant et à quelles stratégies rhétoriques et discursives ont-ils recours pour exister ? Quels types de pratiques scandaleuses ou spectaculaires peuvent être identifiées à un « événement littéraire » voué à faire apparaître des esthétiques et des discours nouveaux, iconoclastes et marginaux, prétendant à de plus ample diffusion et reconnaissance médiatiques et historiques ? Quand leur réception est houleuse, laborieuse ou difficile, quelles stratégies discursives les écrivains mettent-ils en place pour préparer le public à des discours et à des esthétiques hors-norme ?

 

Nous serons particulièrement attentifs aux propositions de communication se situant dans les axes de réflexion suivants :

  • Discours de marge, scandale et genre littéraire au xixe siècle

Le scandale en poésie, au théâtre ou dans un roman n’ont pas les mêmes objectifs ni la même portée : en quoi les modalités scandaleuses diffèrent-elles en fonction du genre littéraire ? Existe-t-il un genre qui serait perçu comme particulièrement « scandaleux » par le public pour diffuser des discours « marginaux » ?

  • Discours de marge et scandale au théâtre au xixe siècle

Les travaux de François Lecercle sur l’ingéniosité spectaculaire au théâtre ont montré combien l’histoire même du théâtre était en partie liée à celle du scandale[11]. Florence Naugrette quant à elle interroge les mises en récit de l’histoire du théâtre : les dramatisations des scandales, des succès et des chutes, ou encore la « légendarisation » des chefs de file novateurs, afin de mieux cerner les a priori mémoriels de cette histoire. À l’aune de ces pistes, il s’agira donc de s’interroger sur la spécificité du scandale théâtral au xixe siècle : quelles en sont les modalités pratiques ? Quelle serait la meilleure typologie du « scandale » de théâtre au xixe siècle, en fonction du type de marginalité du discours, de la pièce, de la salle où elle est mise en scène ?

  • Voix mineures, censure et scandale

De par leur nature marginale, les voix mineures peinent à imposer leurs œuvres sur la scène médiatique. La voix mineure porte un discours collectif en contradiction avec le centre et semble par essence condamnée à la censure. On pourra s’intéresser à la double condamnation à l’invisibilité que constitue la censure pour les voix mineures. Ne sont-elles pas alors amenées à s’autocensurer, lisser leur discours, dans un premier temps, pour exister ? On pourra comparer les types de pratiques scandaleuses ainsi que leurs conséquences pénales selon la place qu’occupent les auteurs dans la société et sur la scène littéraire. On pensera notamment aux voix féminines et à leurs stratégies médiatiques, de Flora Tristan à Louise Michel.

  • Discours et esthétiques de marge et transgression des normes du bien-dire 

Des polarisations idéologiques apparaissent dans la littérature et l’écriture au cours du xixe siècle, qui voit notamment naître une révolte sociale provoquée par les nouvelles conditions de travail liées à la Seconde Révolution industrielle en Europe occidentale. Les écrivains sensibles aux courants socialistes, proudhoniens ou anarchistes dénoncent par exemple souvent le « bon goût » et la « respectabilité » des classes privilégiées, qui abusent d’une situation économique en pleine expansion capitaliste. Parfois, ils leur opposent une transgression des normes du bien-dire et choisissent des supports (journaux, pamphlets, brochures) et des langages mineurs ou de marge, seuls aptes à exprimer les sentiments radicaux qui animent leurs pensées et leurs actions. Par quelle transgression du « bon goût » ou du « bien-dire » les voix idéologiquement rebelles et réfractaires du xixe siècle s’expriment-elles et dans quelle mesure cette transgression participe-t-elle de leur tentative de visibilité ?

  • Discours de marge, spectacle et mise en scène de soi 

Comme l’a montré José-Luis Diaz, la fabrication de l’écrivain à partir de l’époque romantique est rendue nécessaire par son éloignement avec le lecteur d’Ancien Régime : « Parce qu’il suppose communication théâtralisée d’un dire solitaire, l’exercice littéraire rend nécessaire cette auto-mise en scène de soi »[12]. Celle-ci passe par la construction d’un ou de plusieurs personnages qui le représentent au sein des œuvres fictionnelles, mais également par un accroissement du paratexte : préfaces, correspondances, journaux intimes, voix critique… Aux époques réaliste et naturaliste, cette fabrication de l’image auctoriale est accentuée par les interviews de presse dans lesquelles les écrivains se mettent en scène au sein d’autoreprésentations catégorisantes et idéologiquement orientées. Comment les auteurs des discours de marge ou sur la marge saisissent-ils ces nouvelles opportunités médiatiques et éditoriales pour se mettre en scène et dans quelle mesure adoptent-ils une « spectacularisation », parfois scandaleuse, d’eux-mêmes ? Qu’en est-il par ailleurs des auteurs qui refusent la mise en scène publique de soi – phénomène qui touche autant des auteurs « littéraires » (Flaubert) que « grand public » (Labiche) ?

  • Stratégies publicitaires et scandale au xixe siècle

Les nouvelles possibilités de prise de parole au xixe siècle sont « assortie[s] de tensions et de malaises »[13]. Yoan Vérilhac parle d’une « surexposition médiatique du débat littéraire » aux alentours de 1890 et montre la résistance qu’affichent les petites revues vis-à-vis des nouvelles pratiques publicitaires de la grande presse, qui refusent de « faire de la chronique littéraire une parole sociale, tournée vers l’abonné et façonné selon le bon sens et les discours communs […] contre le littéraire »[14]. Marie-Eve Thérenty rappelle que le xixe siècle voit l’apparition de constructions publicitaires « pensée[s] et orchestrée[s] » autour de la parution d’une œuvre, afin qu’écrivains et éditeurs en tirent un parti commercial. On pourra réfléchir aux types de stratégies mises en place par les auteurs, les éditeurs ou les journalistes pour faire parler d’une œuvre, aux arrangements conclus pour imposer un discours ou un auteur sur la scène médiatique, et à leur efficacité sur les court, moyen et long termes.

***

Ayant vocation à favoriser un dialogue interdisciplinaire, cet appel est ouvert à tous chercheurs et jeunes chercheurs en littérature, en histoire de l’art et en arts visuels. Les propositions de communication (une demi-page) devront être adressées au plus tard le 30 novembre 2021, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, à l’adresse suivante :

journeedetudesserd2022@gmail.com

Cette journée d’études est organisée par Fanny Arama (Université Paris Diderot), Claire Lépinay et (Université Clermont Auvergne) et Agnès Parmentier (UVSQ-Université Paris-Saclay).

 

Bibliographie indicative :

  • Angenot, Marc, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995.
  • Bertrand, Jean-Pierre et Lise Gauvin (dir.), Littératures mineures en langue majeure. Québec / Wallonie-Bruxelles, Bruxelles – Montréal, P.I.E. Peter Lang et Les Presses Universitaires de Montréal, 2003.
  • Boulomié, Arlette, Errance et marginalité dans la littérature, Recherches sur l’imaginaire, Presses d’Université d’Angers, 2007.
  • Deleuze, Gilles et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
  • Dosse, François, Renaissance de l’événement. Un défi pour l’historien : entre Sphinx et Phénix, Paris, PUF, 2010.
  • Dufief, Pierre-Jean, et Perrin-Daubard, Marie (dir.), Violence politique et littérature au xixe siècle, Actes du colloque de l’université Paris-Ouest Nanterre, avril 2010, Paris, éditions Le Manuscrit, Coll. « L’esprit des lettres », 2012.
  • Garrait-Bourrier (Anne) (dir.), De La norme à la marge. Écritures mineures et voix rebelles, Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. « Littératures », 2010.
  • Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.
  • Léger, Céline, Jules Vallès, la fabrique médiatique de l’événement (1857-1870), Saint-Étienne : Presses Universitaires de Saint-Étienne, Coll. « Le xixesiècle en représentation(s)», 2021.
  • Michaud, Stéphane (dir.), Un fabuleux destin : Flora Tristan, éditions universitaires de Dijon, 1985. Actes du colloque de Dijon, mai 1984.
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Seuil, « Points Essais», 2001 [rééd. 2012].
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre français du XIXe siècle, sous la direction de Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette, Anthologie de l’Avant-Scène Théâtre, 2008.
  • Naugrette, Florence, Le Texte de théâtre et ses publics, actes du colloque de Rouen (2007) réunis par Ariane Ferry et Florence Naugrette, Revue d’Histoire du Théâtre, 1er trimestre 2010.
  • Perrot, Michelle, Des femmes rebelles : Olympe de Gouges, Flora Tristan, George Sand, Tunis, Elyzad Poche, 2014.
  • Riot-Sarcey, Michèle, La doctrine saint-simonienne : textes et enjeux, d’hier à aujourd’hui, texte de Michèle Riot-Sarcey, Philippe Régnier, Neil McWilliam [et al.], Conférence de la Bibliothèque Nationale de France, copie numérisée, 2007.
  • Riot-Sarcey, Michèle, Bouchet, Thomas et Picon, Antoine, Dictionnaire des utopies, 2è édition, Paris, Larousse, 2008.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008.
  • Spivak, Gayatri Chakravorty, Les subalternes peuvent-elles parler ?, traduit par Jérôme Vidal, Paris Éditions Amsterdam, 2009 [1988].

 

[1] Marie-Eve Thérenty, « Le puffisme littéraire. Sur les steeple-chases romanesques au XIXe siècle », dans Corinne Saminadayar-Perrin, Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 221.

[2] Benoît Denis et Rainer Grutman, entrée « Centre et périphérie » du Dictionnaire du littéraire de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), PUF, 2002, p. 83.

[3] Jules Barbey d’Aurevilly, formule de la duchesse d’Arcos de Sierra-Léone dans La Vengeance d’une femme, Les Diaboliques, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1966.

[4] Lettre de Barbey d’Aurevilly à Trébutien du 8 juillet 1851, Lettres à Trébutien, 1832-1858, édition intégrale présentée et révisée par Philippe Berthier d’après le texte de la Correspondance générale, Paris, Bartillat, 2013, p. 443 et 444.

[5] Charles Baudelaire à Auguste Poulet-Malassis, lettre du 9 décembre 1856, Correspondance I, (janvier 1832 – février 1860), 2 volumes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, Coll. « La Pléiade », Paris, 1973, t. I, p. 364.

[6] Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 451.

[7] Henri Béhar, La dramaturgie d’Alfred Jarry, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 107.

[8] Alfred Jarry, « Textes relatifs à Ubu Roi », Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 417.

[9] Myriam Roman, « La « bataille » d’Hernani racontée au xixe siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 147

[10] Détails accessibles en ligne : https://www.fabula.org/actualites/colloque-international-le-canon-the-tral-l-epreuve-de-l-histoire_102314.php

[11] Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.

[12] José Luis Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, Coll. « Romantisme et modernité », 2007, p. 43.

[13] Corinne Saminadayar-Perrin, introduction à Spectacles de la parole, avec Hélène Millot, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 5.

[14] Yoan Vérilhac, « ‘L’art et le journalisme sont incompatibles’ : l’effort des petites revues dans le spectacle de la critique fin-de-siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 352.

Call for papers / CENSORING ARTS, FRAMING BODIES / Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

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– Call for papers –

SYMPOSIUM

CENSORING ARTS, FRAMING BODIES

Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

Call open from May 3rd to and including July 4th, 2021

  

If censorship of bodies in art has been examined before, studies on this topic have not yet truly achieved to comprehend the whole of artistic practises[1] in order to question the ways and means of framing bodies[2] over a long period of time[3]. This symposium wishes to be the opportunity to actively link together both the long-running interest in studies about bodies in art and the vast reflexions on censorship, in an interdisciplinary approach and through a social, historical, and political prism.

Whether it is institutional or less official, censorship is the doing of a group or an individual to which belongs either power or a moral upper hand. In a narrow sense, it is distinguishable from scandal, exclusion, erasure, or taboo. It applies to productions considered detrimental to the ideas and/or the dominant customs of a given society. Processes that might diverge from this strict definition and have to do with control over bodies must however be taken into account as well.

Given their reach and their ability to shape imagination, artistic productions have been targeted by censorship in its broad sense. Human bodies are both subjects of works of art and objects of societal norms and moulding, and are therefore particularly aimed at by this phenomenon, whether it is openly asserted or more insidious. This applies to all bodies: bodies of colour, disabled bodies, fat bodies, queer bodies, trans bodies, women’s bodies (this is a non-exhaustive list).

Censorship can intervene from the very conception of a work of art up to its present or late reception. It can therefore take different shapes: officially prohibiting the work of art, refusing to publish or to display it in front of the public, but also concealing it insidiously or spurring artists to censor their own work.

It is during the 16th century that the catholic Church hardened its position towards representing naked bodies, whereas the Middle Ages were characterised by a greater tolerance in this field, the Church’s active actions being mainly aimed at breaches of dogma and heresy. The Council of Trent (1545-1563) started a new movement towards a sharper control of artists on nudity, and several treatises were meant to provide them with guidance on that matter. Works of art that were produced earlier are now “corrected”, veiled, or destroyed. The Council confirmed a shift that started at the end of the 15th century. Censorship belonged at first to the Church as an institution before its exercise started to be increasingly shared with the central power and became first and foremost the doing of the ruling class in the 19th century, mainly through laws and trials. Nowadays, censorship’s boundaries and means seem to grow more intricate and more diverse.

To ensure the consistency of our symposium, we choose to limit the geographic area for potential communications to France. Proposals with a transnational comparatist approach or regarding the reception of foreign works in France or French works abroad will however be included.

 

The following examples and issues are meant to help the reflection on the symposium’s subject; it is not, in any way, an exhaustive inventory. All forms of art, every aspect of visual and literary culture will be considered.

 

1. CONDITIONING / HIDING BODIES: danger and immorality of (the) flesh

From the prudish repainting of pictures to the trials faced by some writers and artists, censorship has often sought to hide bodies that were considered immodest and immoral. After the Council of Trent, biblical figures are hidden, covered with new elements even when it means distorting the artist’s original meaning. Depending on the historical and moral context, the same body can be regarded as faithful, authentic or blasphemous.

In visual arts, if hiding and covering means using objects to hide the subject’s genitals, there can also be a “fig leaf by omission”[4] when the pubis is altogether missing, negating both the reality and the scandal potential of flesh itself. These choices go beyond their original religious context, and the censoring power can be hard to identify between the institution, the artist, or even the public – especially as of the 19th century.

Furthermore, the official censor’s eye is castigated by artists who find it lustful. In 1903, the Franco-Belgian periodical L’Idée libre (“The Free Thought”) published an inquiry about “Art and pornography” which came to the conclusion that censorship had a pornographic dimension since it sought to look only for obscenity, and not for Beauty[5]. Questioning the gaze of the man or woman who censors is crucial, as well as the space of exhibition. In the 19th century, a work of art that got into the Salon is not tolerated in a church whereas another like Gustave Courbet’s Origine du monde (“The Origin of the World”), which could not be presented at the Salon, finds its place in a private collector’s home.

Censoring and self-censoring, although extremely important in visual arts, also happen in literature. Publishers have regularly tried to erase entire passages about sexuality and desire, especially when it concerns autobiographical writings of any sorts in order to bring the text back to what is socially accepted. In the posthumous publication of Marie Bashkirtseff’s Journal, her mother deleted any reference to her love stories and desire, which also raises the question of gender norms and of the importance of respectability for a young noblewoman[6].

Inquiries into the forms that censorship and self-censorship can take are therefore expected, especially if they relate to how bodies are framed, altered or even erased. One should also ask whose eye is carrying the power to censor, and why.

 

2. CONTROLLING/OVEREXPOSING BODIES: creation framed by society’s norms

The process of overexposing a standardised body, presented as ‘normal’, is complementary to the invisibilisation of marginalised bodies and completes the censoring operation. The various norms thereby impose patterns upon representations. Antique statuary is a striking example of this process. Received for a long time in the modern Western world as the epitome of a corporeal perfection based on whiteness, firmness of the flesh and a bashful/modest erotism, this statuary had a lasting impact on mindsets. It enforced the idea of a body kept under very strict control. For instance, the neoclassicism of the French Revolution sets itself under the patronage of the Roman Republic by exhibiting muscular and stoic Hercules. These political issues often double as moral issues – still during the Revolution, David’s Horaces refer to a noble, heroic and hegemonic/dominant vision of masculinity.

When female bodies begin to appear on stage or on screen, at the very end of the 19th century, it is not without conditions: they have to be wrapped in a coloured flesh suit – white of course –, or covered in a white pearl coating which makes it look like marble. In both cases, bodies are standardised, smoothed, whitened and “statuarised”. They convey a vision of a single exhibition-worthy body. This standardisation of performing bodies is very frequent for instance in ballet, where the individuality of the bodies is negated. They have to fit in the mold to ‘be as one’.

Representations also endeavour to exhibit immorality in order to exert a firmer grip on it in the society. It is what 19th century physiologies, written or visual, try to do. Heirs to the categorising science of the French Enlightenment, they portray vices, deviances and anomalies and scrutinize them, identify them to prevent them. The same process of fascination and repulsion is at stake in the exhibition of colored bodies since the beginning of Orientalism, and in further representations influenced by colonisation.

Such a framing of the representation of bodies in visual and literary culture participates in framing the collective imaginary it creates. It is also setting the boundaries of this collective imaginary, and pointing out what stands outside of it, in the margins. Which bodies belong to the unthinkable, the unspeakable, the ‘unexhibitable’? Which bodies are rejected in abjection and become bodies that, in Judith Butler’s words, ‘do not matter anymore’?

 

3. WHAT ABOUT AGENCY? Eluding censorship to shape new ways to see diverse bodies

To conclude, we will focus on the relationship between institutions and artists. Institutions relay and produce sets of norms that influence creation, sometimes by limiting it, or even by censoring it. Some artists question through their work these sets of norms that they cannot ignore, and in which they have to evolve. By calling up and using these norms, they analyse them, make them visible, elude them and play with them. We are interested in bringing up the question of artistic agency and the revolutionary dimension of some endeavours and approaches, which rise up against norms and against the dominant gaze.

Indeed, some artists knowingly create artworks that could be censored in order to demonstrate the impact thereof. Censorship enforced by institutions consequently becomes a symptom and a proof of the existence of a normative system from which artists try to emancipate (see Deborah de Robertis’ work). Censorship becomes a confrontation of a dominant gaze and it enables us to notice its effects and to deconstruct it to allow other visions of bodies to emerge. Summoning, among others, Laura Mulvey’s concept of ‘male gaze’, we would like to investigate approaches of artists in resistance, and the ways in which they confront normative visions and representations while putting forward alternatives.

What are the survival strategies of the artists who are systemically censored? At the end of the 19the century, women artists invest ‘minor’ forms of art such as mediumnic performance, their bodies becoming a way of existing on artistic scenes that usually exclude them[7]. These endeavours have a very strong echo today, in a context where representations of marginalised bodies are often censored by the algorithms of social media such as Instagram or Twitter.

What could be the limits of this creative agency? That is another question we would like to adress. To understand the diversions/misappropriations created by these artists, one often has to have distanciated themselves from a normative way of thinking, which might exclude a large part of the audience. Moreover, these artistic initiatives may be seen as limited in a way that they are those of individuals facing institutions that mirror and perpetuate in their structure systemic inequalities while participating in maintaining dominant representations.

 

This call is meant to favor a transdisciplinary dialogue and is open to all researchers whatever their disciplinary field or status (master student, doctoral student, post-doc, independent researcher, tenured). Communications will not be longer than 20 minutes. If you are interested, please send your bio-bibliography (250 words) and their proposals (500 words, in French or in English) to the following email address before July 4th, 2021. The symposium will take place on January 27th, 28th and 29th 2022 in Paris.

EFiGiES’s Corps, genre, arts Workshop and the association Queerinal of l’Ecole nationale des Chartes are taking care of the scientific organisation of the event. More information can be found here: ateliercga.hypotheses.org/578.

 

BIBLIOGRAPHY

Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005

Butler (Judith), Ces corps qui comptent, Amsterdam, 2009.

Corbin (Alain), Courtine (Jean-Jacques) et Vigarello (Georges), Histoire du corps, Paris, Points, 2011.

Goldstein (Robert Justin), M. Nedd (Andrews) (eds), Political censorship of the visual arts in nineteenth-century Europe: arresting images, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.

Halleux Élisa de, Lora Marianna, Histoire culturelle et sociale de l’art et Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Nudité sacrée: le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure, Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2011.

Haskell (Francis), “Eroticism and the visual arts“, Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Ladenson (Elisabeth), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, New York, Cornell University Press, 2007.

Le Bihan (Yann), “Imaginaire du corps ‘métis‘ et ‘mixité‘ conjugale“, Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), “Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946)“, Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), “Penser les censures dans l’histoire“, Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), “Censure et ‘honnêteté publique’ au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire“, Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.

 

[1] For instance Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] “L’Art et la pornographie”, L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, “Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure” dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Censurer les corps – Encadrer les arts / Paris, 27-28-29 janvier 2022

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– Appel à communications pour colloque –

CENSURER LES ARTS – ENCADRER LES CORPS

Paris, 27-28-29 janvier 2022

Appel ouvert du 3 mai au 4 juillet 2021 inclus

 

Si dans le domaine de l’art le phénomène de censure appliqué aux questionnements sur le corps a déjà été exploré, les études à ce sujet n’ont pas véritablement cherché à embrasser l’ensemble des pratiques artistiques[1] pour questionner les modalités et enjeux de l’encadrement des corps[2] sur la longue durée[3]. Ce colloque se veut l’occasion de mettre activement en résonance l’engouement déjà ancien des études pour le corps dans les arts et les questionnements sur la censure, dans une approche interdisciplinaire, à travers un prisme à la fois social, historique et politique.

Qu’elle soit institutionnelle ou plus officieuse, la censure – phénomène polymorphe et ambigu – est exercée par un groupe ou par un·e individu·e à qui revient un pouvoir officiel ou un ascendant moral. Dans un sens restreint, elle se distingue du scandale, de l’exclusion, de l’effacement et du tabou, et s’applique à des productions jugées contraires aux idées et/ou aux mœurs dominantes d’une société donnée. Cependant il importe aussi d’intégrer dans notre étude des phénomènes qui s’écartent de cette stricte définition de la censure et relèvent de manière plus générale de l’encadrement des corps.

En raison de leur accessibilité et de leur capacité à façonner les imaginaires, les productions artistiques ont été particulièrement visées par ce phénomène de censure, dans son acception la plus large. Les corps, sujets de très nombreuses créations et soumis dans la société aux normes et au formatage, sont particulièrement touchés par la censure, qu’elle soit ouvertement affirmée ou plus insidieuse. Tous les corps sont concernés : féminins, gros, handicapés, queer, racisés, trans… Cette liste n’est pas exhaustive. La censure peut intervenir de la conception de l’œuvre jusqu’à sa réception immédiate ou plus tardive, prendre la forme d’interdictions officielles, de refus de publication ou d’exposition devant le public, mais aussi celle d’une invisibilisation de la création ou d’une incitation à l’autocensure.

C’est au XVIe siècle que l’Église raidit sa position vis-à-vis des représentations de corps nus, là où le Moyen Âge se caractérisait par une plus grande tolérance à cet égard – l’interventionnisme de l’Église étant alors principalement dirigé contre les infractions au dogme et l’hérésie. Le Concile de Trente enclenche un mouvement d’encadrement plus étroit des artistes sur la question du nu, et des traités leur sont destinés. Des œuvres produites à des périodes antérieures sont corrigées, voilées, supprimées. Le concile sanctionne ainsi un raidissement qui commence à la fin du XVe siècle. La censure est dans un premier temps avant tout du domaine de l’Église-institution ; puis son exercice semble de plus en plus partagé avec le pouvoir central avant de devenir en priorité le fait d’une classe politique et sociale dirigeante au moyen de la loi et des tribunaux au XIXe siècle. Ses contours et moyens d’action semblent aujourd’hui se diversifier tout en se complexifiant.

Par souci de cohérence, nous choisissons de restreindre l’aire géographique concernée par les communications à la France en incluant toutefois les approches comparatistes transnationales, la réception d’œuvres étrangères en France, et d’œuvres françaises à l’étranger.

 

Loin d’être un inventaire complet, les exemples et questionnements qui suivent viennent nourrir les réflexions sur ce sujet. Toutes les formes d’art, tous les aspects de la culture visuelle et littéraire seront envisagés.

 

1. FORMATER / DISSIMULER LES CORPS : danger et immoralité de la chair

Des repeints de pudeur aux procès de certain·e·s auteur·ice·s et artistes, la censure a souvent cherché à dissimuler des corps jugés impudiques et/ou immoraux. À la suite du Concile de Trente, des figures bibliques sont recouvertes, retouchées, jusqu’à dénaturer le sens premier voulu par l’artiste. Selon le contexte historique et moral, un même corps peut être considéré fidèle, authentique ou blasphématoire.

Dans les arts visuels, si les dissimulations et les recouvrements se matérialisent par divers caches-sexes, il peut aussi s’agir de « feuille[s] de vigne par omission »[4] qui gomment les pubis, niant ainsi les chairs, leur réalité et leur potentiel scandaleux. Ces choix dépassent largement le contexte religieux et le pouvoir censeur est parfois complexe à identifier entre l’institution, l’artiste ou même le public, notamment à partir du XIXe siècle.

D’autre part, le regard des censeur·euse·s officiel·le·s, jugé concupiscent, est aussi décrié par les artistes. En 1903, la revue franco-belge L’Idée libre publie une enquête sur « L’Art et la pornographie » qui conclue sur la dimension pornographique de la censure en ce qu’elle s’attache à chercher seulement l’obscénité, au mépris de la Beauté[5]. La question du regard de celui ou celle qui censure est fondamentale, de même que celle de l’espace d’exposition. Au XIXe siècle, une œuvre acceptée au Salon n’est pas tolérée dans une église tandis qu’une autre, comme L’Origine du monde de Gustave Courbet, n’aurait pas pu être présentée au Salon mais trouve sa place chez un collectionneur privé.

Ces phénomènes de censure ou d’auto-censure très présents dans les arts visuels se retrouvent également en littérature. Les éditeur·ice·s ont régulièrement cherché à effacer des passages relatifs à la sexualité et au désir, en particulier quand il s’agit d’une écriture de soi, afin de ramener le texte à ce qui est admis comme socialement convenable. Dans l’édition posthume du journal de Marie Bashkirtseff, sa mère coupe ainsi toute allusion aux amours et au désir, ce qui pose également la question des normes de genre et de la respectabilité d’une jeune femme aristocrate[6].

Il conviendra de se demander quelles formes peuvent prendre ces mécanismes de censure et d’auto-censure, dans quelle mesure les corps sont ainsi encadrés, modifiés voire effacés et quels sont les regards qui portent cette censure.

 

2. FORMATER / SUREXPOSER LES CORPS : l’art soumis aux canons de la société

Mécanisme complémentaire de l’invisibilisation/dissimulation du corps « marginal », le processus de surexposition du corps « normal » complète efficacement l’opération de censure. Les différents canons imposent ainsi aux représentations des modèles normés : il suffit pour cela de penser à l’exemple paradigmatique de la statuaire antique. Longtemps reçue par l’Occident moderne comme un exemple de perfection corporelle fondée sur la blancheur, la fermeté des chairs et l’érotisme pudique, cette statuaire impose aux mentalités un modèle tenace. Celui d’un corps qui ne laisse aucune place aux débordements. Cette imposition est évidemment bien souvent d’un ressort autre que celui strictement esthétique et les canons artistiques agissant sur les représentations corporelles sont assurément vecteurs de normes et d’idéaux sous-tendus par des idéologies politiques. Ainsi, le néoclassicisme de la Révolution se met sous le patronage de la République romaine en exhibant des Hercule stoïques et musclés. Ces enjeux politiques se doublent également d’enjeux moraux et, sous la Révolution toujours, les Horaces de David renvoient à une masculinité hégémonique, héroïque et noble.

Lorsque le nu féminin s’expose, vivant, sur scène ou à l’écran à la toute fin du XIXe siècle, un certain nombre de conditions s’impose : le corps est enveloppé d’un maillot couleur chair – évidemment blanche – ou bien recouvert d’un enduit de perle blanc qui lui donne l’apparence du marbre. Dans les deux cas, le corps est normalisé : il est lissé, « blanchifié » et « statuairisé », imposant aux regards la vision du seul corps considéré comme exposable. On sait d’ailleurs que cette normalisation des corps sur scène est monnaie courante et, en danse classique en particulier, l’individualité des corps est niée : ils doivent se conformer au modèle et ainsi « faire corps ».

Comme deux faces d’une même pièce, les représentations s’aventurent aussi à exposer l’immoral pour mieux le contrôler dans la société. C’est le cas des physiologies, visuelles ou écrites, du XIXe siècle : héritières de la science catégorisante des Lumières, elles dressent les portraits des vices, des déviances, des anomalies, pour mieux les observer, les identifier et les empêcher. Le même processus de fascination/répulsion est en jeu dans la monstration des corps racisés depuis les premiers temps de l’orientalisme et les représentations plus tardives induites par la colonisation.

Formater ainsi les représentations des corps dans les représentations visuelles et littéraires, c’est aussi modeler les imaginaires qui se construisent à partir d’eux. C’est façonner également les limites de ces imaginaires et ce qui s’inscrit dans le hors-champ. Dès lors, quels corps rejoignent la sphère de l’impensable, de l’immontrable, de l’innommable ? Quels corps sont rejetés dans l’abjection et deviennent des corps qui, selon les termes de Judith Butler, « ne comptent plus » ?

 

3. AGENTIVITÉ : déjouer la censure pour rejouer les corps

Enfin, il est possible d’interroger les jeux d’acteurs entre institutions et artistes. Les premières relaient et produisent des normes qui influent sur la production artistique, parfois en la limitant, voire en la censurant. Mais les artistes, s’iels sont contraint·e·s de produire au sein de cet ensemble de normes qu’iels ne peuvent ignorer, les questionnent au sein même de leur travail. En mobilisant ces normes, en les reprenant, iels les pensent, les rendent visibles, les déjouent ou jouent avec. Il s’agit ainsi d’aborder la question de l’agentivité artistique et la dimension contestataire de certaines démarches et pratiques, contre des normes et un regard hégémoniques.

Certain·e·s artistes réalisent ainsi sciemment un travail qui peut susciter la censure pour en faire la (dé)monstration : la censure imposée par les institutions devient alors la preuve de l’existence d’un système normatif dont il s’agirait de s’émanciper – son symptôme (voir par exemple le travail de Déborah de Robertis). La censure qui s’opère se fait alors confrontation d’un regard dominant qui permet d’en constater ses effets et le déconstruire pour permettre l’émergence de nouvelles façons de (conce)voir les corps. Ainsi, en convoquant notamment la notion de male gaze, théorisée par Laura Mulvey, on pourra se demander comment ces démarches d’artistes en résistance ont pour but de confronter des regards normatifs en proposant des alternatives fortes.

Quelles sont ainsi les stratégies d’existence des censuré·e·s systémiques du monde des arts ? Dès la fin du XIXe siècle les femmes artistes investissent des champs d’arts dits « mineurs », comme la performance médiumnique, faisant de leurs corps le moyen même d’exister sur les scènes artistiques qui habituellement les refusent[7]. Ces questionnements font écho au contexte actuel, où les représentations de corps marginalisés sont fréquemment censurées par les algorithmes de réseaux sociaux comme Instagram et Twitter.

Il s’agira aussi d’envisager d’éventuelles limites de cette agentivité créatrice. Pour comprendre les retournements qu’opèrent ces artistes, il faut souvent s’être déjà éloigné·e d’une pensée normative, ce qui exclut une partie du grand public quant à la réception de ces œuvres. Ces initiatives artistiques sont individuelles et affrontent des institutions qui reflètent et perpétuent par leur structuration même des inégalités systémiques, tout en maintenant des représentations hégémoniques.

 

Ayant vocation à favoriser un dialogue transdisciplinaire, cet appel est ouvert à tou·te·s les chercheur·se·s quelle que soit leur discipline et leur statut (masterant·e, doctorant·e, post-doctorant·e, chercheur·se indépendant·e, titulaire). Les communications auront une durée de 20 minutes. Les personnes intéressées doivent envoyer leur bio-bibliographie (environ 250 mots) et leur proposition de communication (environ 500 mots, en français ou en anglais) à censure2021@gmail.com avant le 4 juillet 2021 (inclus). Le colloque se tiendra les 27, 28, 29 janvier 2022 à Paris.

L’organisation scientifique du colloque est assurée par l’Atelier Corps, genre, arts d’EFiGiES et l’association Queerinal de l’École nationale des Chartes. Informations à retrouver sur : ateliercga.hypotheses.org/578.

 

BIBLIOGRAPHIE

Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005.

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Haskell (Francis), « Eroticism and the visual arts », Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

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Le Bihan (Yann), « Imaginaire du corps « métis » et « mixité » conjugale », Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), « Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946) », Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), « Penser les censures dans l’histoire », Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), « Censure et « honnêteté publique » au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.

 

[1] On peut citer en exemple Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] « L’Art et la pornographie », L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, « Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure » dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Fictions du mariage / Université Paris Nanterre

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Fictions du mariage (XIXe-XXIe siècles)

Journée d’études co-organisée par Hélène Dubail et Amandine Lebarbier


Université Paris Nanterre, le 15 avril 2022


Détournement du mariage arrangé, nuit de noces privilégiant le plaisir féminin, présence d’une scène perçue par certain.e.s téléspectatrices et téléspectateurs comme un viol conjugal de la femme sur son mari : voilà une vision du mariage XIXe siècle revu par le prisme du XXIe siècle, telle que nous l’a proposée récemment la série à succès La Chronique des Bridgerton, diffusée sur Netflix en décembre 2020. Au-delà de cette réappropriation fantasmée de l’institution du mariage, retravaillée par des problématiques sociétales contemporaines, il est intéressant de se demander pourquoi la fiction de mariage en tant que telle – et ce même quand elle assume les attributs les plus rose bonbon kitsch – continue de fasciner un large public, alors même que, dans nos sociétés occidentales, cette dernière est remise en question, peut être jugée caduque et est désormais confrontée à d’autres modèles.

Souvent, les produits culturels contemporains ménagent justement un repli temporel vers le XIXe siècle, grand siècle du roman de mariage, pour justifier la construction d’un récit dont le noyau est bien la bonne vieille intrigue amoureuse, allant de la scène de première rencontre à l’autel.

Avec cette journée d’études, nous aimerions à la fois nous replonger dans la fiction du mariage telle que le XIXe siècle l’a construite, tout en ouvrant la réflexion à la manière dont nos sociétés contemporaines s’emparent aujourd’hui de cette même fiction, en la remodélisant ou non.

Aussi, cette journée d’études se veut-elle ouverte à des genres littéraires et à des productions culturelles variées (films, séries…) et s’inscrira dans une perspective comparatiste, essayant de mettre au jour les particularités de ces représentations de la conjugalité en fonction des aires culturelles et linguistiques envisagées.

Les propositions de communication pourront s’inscrire dans un ou plusieurs des axes suivants, sans nécessairement s’y limiter :

  •  On pourra s’intéresser aux fictions qui se focalisent sur le temps des fiançailles et qui interrompent leur intrigue à la célèbre formule “Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants…” Dans ce premier cas, le point de vue des fiancés est parfois autant évoqué que celui des parents qui arrangent l’union (Frau Jenny Treibel). Mais en s’arrêtant aux portes de l’intimité des jeunes mariés, quelle image de la conjugalité est ainsi construite ? Cette temporalité tronquée du mariage participe-t-elle à nourrir le mythe de l’union idéale (Pride and Prejudice) ou peut-elle aussi être porteuse d’un regard critique sur l’institution, par le biais d’un traitement ironique de ce temps “édénique” de l’avant ?
  • Dans cette perspective, on pourra s’intéresser à des fictions comme Les Malheurs
    d’Henriette Gérard d’Edmond Duranty qui dénoncent la violence des mariages
    arrangés et des amours contrariées ou à des intrigues qui mettent au jour les stratégies dont sont victimes les jeunes filles à marier. Pensons par exemple au cri de la baronne Hulot dans La Cousine Bette : “Marier sa fille et mourir !” ou aux stratégies militaires déployées par Mme Josserand dans Pot-Bouille pour caser ses filles. Pensons aussi, à l’inverse, aux fictions de ces mariages qui dérangent la bien-pensance, les mariages mixtes notamment (Guess Who’s Coming to Dinner), dont la représentation reflète les problèmes et injustices rencontrés par certaines minorités (sexuelles, ethno-raciales, etc.).
  • En corollaire, on pourra travailler sur des fictions qui, dans la lignée de la Physiologie du mariage de Balzac, interrogent davantage la conjugalité dans sa douloureuse
    temporalité. La plupart du temps d’ailleurs, le mariage vire à la déception (Effi Briest, Love and Mr Lewisham, Cat on a Hot Tin Roof), au cauchemar (mariage de Gwendolen
    et Grandcourt dans Daniel Deronda, Une vie), pour aboutir parfois aux pires extrêmes (La Sonate à Kreutzer, Thérèse Desqueyroux, “Première neige” de Maupassant, le film Hantise). Les fictions peuvent ainsi se faire le reflet des avancées – ou stagnations – juridiques liées au mariage, notamment concernant la question de l’adultère et du divorce, et ce, en fonction des aires culturelles et des imaginaires de la conjugalité qui lui sont associés. Moretti estime à ce titre que si la littérature victorienne privilégie tant l’intrigue de mariage, c’est parce qu’elle est incapable, au fond, de penser l’adultère (Jane Eyre).
  • À l’inverse, existe-il une fiction du mariage heureux ? Quelle place la fiction ménage-telle pour des (vieux) couples mariés heureux, héritiers de Philémon et Baucis ?
  • On pourra aussi axer les communications sur un moment particulier qui fonde la
    mythologie du mariage : première rencontre, demande en mariage (Buddenbrooks),
    cérémonie nuptiale, mariage clandestin (Vanity Fair), etc. Quelle place, par exemple,
    tient la scène de la nuit de noces dans la littérature au XIXe siècle, très exploitée au
    cinéma et dans les séries aujourd’hui ? Quelles lectures ou relectures peut-on donner d’un tel topos, où se joue tant la question de la place accordée à la voix féminine ? Entre la violence des deux nuits de noces évoquées dans La Sonate à Kreutzer de Tolstoï et la mise en scène offerte par la série Bridgerton, à la fois réaliste – la gêne est au rendez-vous – et idéalisée, le topos a pu donner lieu à des représentations et des interprétations tout à fait opposées.
  • Fictions à l’eau-de-rose et fictions érotiques : sexe et mariage font-ils bon ménage ? Si la saga Twilight de Stephenie Meyer a châtré la figure du vampire, la romance sadomasochiste d’E.L.James, Fifty Shades of Grey, a tenté d’y offrir une réponse plus osée, sans pour autant abandonner l’idée que les personnages devaient bien finir par se marier, et cautionnant, au passage, l’image de la femme soumise.
  • L’incontournable happy end ? Dans quelle mesure le thème du mariage participe-t-il à une standardisation des imaginaires, la scène finale de l’œuvre servant alors à promouvoir la valeur bourgeoise du bonheur, par opposition à la valeur, plus “artiste”, de la liberté ? Des romans les plus sentimentaux de Jules Verne, pourtant opposé au mariage (Le Rayon vert), aux comédies romantiques hollywoodiennes (Sabrina, Pretty Woman, Four Weddings and a Funeral, You’ve Got Mail, Love Actually…), la scène finale du mariage semble souvent avoir pour unique fonction de ranger, définitivement, les individus.

Les propositions de communication, d’environ 400 mots, sont à envoyer avant le 30
septembre 2021, à l’adresse suivante : a.lebarbi@parisnanterre.fr.


Bibliographie indicative

  • LAVOCAT Françoise et HAUTCOEUR Guiomar (dir.), Le Mariage et la loi dans la
    fiction narrative avant 1800 [actes du XXIe colloque de la SATOR, Université Paris
    VII-Denis Diderot, 27-30 juin 2007], Peeters, coll. «La République des Lettres »,
    2014.
  • CHAFFIN Laurence, « Les romans de mariage au XIXe siècle » dans Paul Pasteur,
    Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier (dir.), Genre &
    éducation. Former, se former, être formée au féminin, Mont-Saint-Aignan, Presses
    universitaires de Rouen et du Havre, 2009, p.117-126.
  • DION Laetitia, Histoires de mariage. Le mariage dans la fiction narrative française
    (1515-1559), Classiques Garnier, 2017.
  • GOUGELMANN Stéphane et VERJUS Anne (dir.), Écrire le mariage en France au
    XIXe siècle, Saint-Etienne, Presses universitaires de Saint-Etienne, coll. « Des deux
    sexes et autres », 2017.
  • HAGER Kelly, Dickens and the Rise of Divorce. The Failed-Marriage Plot and the
    Novel Tradition, Ashgate, 2010.
  • LASCAR Alex, « Apprêts et cérémonies du mariage : réalisme, satire et symbolisme
    dans le roman français (1825-1850) », Revue d’histoire littéraire de la France,
    2011/1, vol.III, p.213-228 (https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-lafrance-2011-1-page-213.htm).
  • MAGEE William H., « Instrument of Growth: The Courtship and Marriage Plot in
    Jane Austen’s Novels », The Journal of Narrative Technique, vol.17, n°2, 1987,
    p.198-208.
  • MORETTI Franco, Le Roman de formation (Il romanzo di formazione, 1986), trad.
    Camille Bloomfield et Pierre Musitelli, CNRS Editions, 2019, p. 24-25.
  • O’CONNELL Lisa, The Origins of the English Marriage Plot: Literature, Politics and
    Religion, Cambridge University Press, 2019.
  • OTIS-COUR Leah, « Mariage d’amour, charité et société dans les “romans de couple”
    médiévaux », Le Moyen Âge, 2005/2, t.CXI, p. 275-291.
  • PSOMIADES Kathy Alexis, « The Marriage Plot in Theory », Novel: A Forum of
    Fiction, vol.43, n°1, Duke University Press, 2010, p.53-59.
  • SHAFFER Julie A., « The Ideological Intervention of Ambiguities in the Marriage Plot:
    Who Fails Marianne in Austen’s Sense and Sensibility ? » dans Karen Hohne et Helen
    Wussow (dir.), A Dialogue of Voices: Feminist Literary Theory and Bakhtin,
    Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, p.128-151.
  • WILSON Kate et RIDLER Anne, « Marriage in Literature », The British Journal of
    Social Work, vol.19, n°1, 1989, p.111-128.

AAC / Les Sœurs Vatard de Huysmans / Lectures du CRP19

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Lectures du CRP19 – Septième édition 

Les Sœurs Vatard de Huysmans 

18 septembre 2021

Avec le soutien du CRP19

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Comité scientifique : 

Gilles Bonnet – Université Lyon 3

Éléonore Reverzy – Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Jean-Marie Seillan – Université Nice Sophia Antipolis

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Organisatrices : 

Eva Le Saux, Lucie Nizard, Marie Portier, Véronique Samson


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Argumentaire : 

Depuis plusieurs années, les « Lectures du CRP 19 », organisées par les doctorants du CRP 19, laboratoire rattaché à l’ED 120 de l’Université Sorbonne Nouvelle, s’intéressent aux œuvres méconnues d’auteurs consacrés. La septième édition propose cette année de redécouvrir Les Sœurs Vatard de Joris-Karl Huysmans. Publié en 1879, Les Sœurs Vatard est le deuxième roman du jeune écrivain, encore à faire ses preuves après un recueil de prose poétique (Le Drageoir aux épices, en 1874) et un premier roman (Marthe, histoire d’une fille, en 1876). Le passage au genre romanesque est, pour Huysmans, une adhésion au naturalisme zolien, qu’il défend dans une série de textes sur L’Assommoir l’année de la publication de Marthe. Par ses sujets et ses milieux populaires, par sa tendance au « document humain », Les Sœurs Vatard s’inscrit dans cette veine : « des scènes du monde ouvrier, des paysages parisiens, reliés par l’histoire la plus ordinaire du monde (1) ». L’histoire est celle des amours de deux sœurs, Céline et Désirée, ouvrières brocheuses dans un atelier parisien. Si Les Sœurs Vatard connaît un certain retentissement (succès de scandale ?) déjà chez les contemporains, le roman est aussi perçu comme un travail de disciple cherchant à se faire adouber par le maître, demeurant dans l’ombre de Zola, qui contribue lui-même à cette réception. Dans la dédicace des Sœurs Vatard, Huysmans se présente comme le « fervent admirateur et dévoué ami » de Zola. Ce livre apparaît donc comme une contribution à la cause naturaliste. On pourra l’étudier sous ce rapport et s’interroger sur la manière dont se traduit ce ralliement. L’intrigue antiromanesque des Sœurs Vatard illustre en effet l’ambition d’apporter un contrepoint aux romans idéalistes et de rééquilibrer les représentations littéraires, par le choix de sujets bas et d’un traitement haut en couleur. On peut ainsi voir en Désirée et Céline le pendant des « héroïnes en biscuit (2) » qui hantent les récits des feuilletonistes. Par son titre, Les Sœurs Vatard s’inscrit dans le sillage de Marthe, que Huysmans a tâché de faire paraître en 1876, mais aussi dans la lignée de L’Assommoir et de Germinie Lacerteux : à la suite des maîtres naturalistes, Huysmans se livre à l’exercice du portrait de femme (3), dans la perspective d’une désacralisation. Il y a là un enjeu majeur du roman auquel on pourra également s’intéresser. Quant au fait de situer l’intrigue des Sœurs Vatard dans le monde des ouvrières brocheuses, cela atteste chez Huysmans un goût pour le « canaille littéraire (4) » qu’Edmond de Goncourt lui reprochera à demi-mot, mais aussi une volonté documentaire et de modernité qui se traduit encore par l’attention prêtée aux atmosphères et aux paysages urbains. Les rues commerçantes et leurs devantures, le tramway bondé et bruyant, la gare dont les deux soeurs aiment à observer, de leur fenêtre, le fourmillement, font ainsi l’objet de descriptions à la fois minutieuses et dynamiques. Le choix de ces motifs et de ces espaces, qui donnent à Huysmans l’occasion de déployer une écriture impressionniste, rappelant aussi Baudelaire et les Goncourt, pourra donc faire l’objet d’une réflexion. 

Le nom de Huysmans reste associé dans l’histoire littéraire à une autre œuvre, À rebours, publiée cinq ans plus tard seulement, et qui a cristallisé une identité d’écrivain d’écrivain fin-de-siècle et critique d’art, contraire aux premières œuvres. Mais la tension entre l’esthète et le naturaliste était déjà présente dans Les Sœurs Vatard. Il s’agira donc, lors de cette journée d’étude, de relire le roman de 1879 dans ses résonances avec le reste de l’œuvre de Huysmans et avec la tradition romanesque du XIXe siècle, tout en cherchant à re-situer l’écrivain dans la modernité (urbaine, industrielle, culturelle) qui fournit le cadre de ses premières fictions.

Les Sœurs Vatard donne en effet à lire une poétique complexe en train de s’élaborer. On pourra aborder cette poétique huysmansienne en l’interrogeant à l’aune de l’œuvre non seulement romanesque mais aussi poétique et théorique de l’auteur. Ainsi, des phénomènes d’intertextualité au sein de l’œuvre pourront être repérés et analysés. Une attention particulière pourra être accordée à la façon dont la prose de Huysmans se fait poétique, et l’éloigne ainsi déjà un peu du naturalisme. Certains passages ne sont pas sans rappeler les poèmes en prose du Drageoir aux épices, et annoncent les Croquis parisiens. Dans une lettre à Huysmans du 7 mars 1879, Flaubert notait déjà dans les descriptions des Soeurs Vatard la révélation d’une “esthétique” et le mettait en garde contre “l’aristocratie des sujets et la préciosité du style” ainsi que la “rhétorique retournée (5)”. On pourra par conséquent interroger cette tension dans le recueil entre diverses allégeances et exigences esthétiques, de la prose poétique, à Zola, Flaubert ou encore aux frères Goncourt, auxquels il emprunte certaines caractéristiques de “l’écriture-artiste”. On pourra également saisir cette poétique dans le contexte littéraire qui la voit apparaître en envisageant notamment le rapport des Soeurs Vatard au « roman de la vie ouvrière (6) » mais également au roman de l’artiste et de la Bohème, représentée par le peintre Cyprien que l’on retrouvera dans En ménage. Des approches visant à montrer le rapport des Sœurs Vatard aux œuvres et aux mouvements littéraires de l’époque pourront ainsi être proposées afin de saisir la singularité du roman. Dans cette perspective, une attention particulière pourra être portée à la langue employée par Huysmans. On pourra ainsi s’intéresser à la langue que le narrateur se forge ainsi qu’au langage qu’il prête aux personnages des Sœurs Vatard. La construction des personnages pourra de même faire l’objet d’une analyse. Une perspective narratologique pourra être adoptée pour analyser, comme ont pu le faire Zola et Flaubert, la structure narrative singulière de l’œuvre. Dans sa lettre datée du 7 mars 1879, Flaubert émettait des réserves quant à la progression narrative du roman : “La dédicace où [vous] me louez pour L’Éducation sentimentale m’a éclairé sur le plan et le défaut de votre roman dont, à la première lecture, je ne m’étais pas rendu compte. Il manque aux Sœurs Vatard, comme à L’Édu[cation] sentim[entale], la fausseté de la perspective ! Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait dès le début. (7) ” 

Enfin, on pourra s’interroger sur les influences du contexte de publication sur l’œuvre, influencée comme beaucoup de ses contemporaines par sa prépublication dans la presse. Deux extraits sont en effet d’abord publiés de manière isolée dans la gazette Paris-Plaisir. Revue du monde élégant, sous la rubrique “Croquis parisiens” – titre repris d’ailleurs pour le recueil de poèmes en prose, avant que le roman ne reparaisse en feuilleton dans Le Réveil, en 1883. On pourra donc explorer les implications esthétiques de ces publications dans la presse. 

 

L’ouvrage de Huysmans pourra également être appréhendé comme un objet d’étude pour l’Histoire culturelle et sociale. Le roman renseigne le lecteur contemporain sur les pratiques populaires des Parisiens du second XIXe siècle, du quotidien des travailleuses à l’atelier aux divertissements d’une société de loisir en pleine expansion (la foire, le bal, le café, le théâtre de variétés). Le monde ouvrier parisien y est décrit avec une précision naturaliste précieuse pour l’Historien, ainsi éclairé sur les faits dépeints, mais également sur le regard porté sur ces faits par Huysmans, écrivain bourgeois certes, mais qui dirigea un atelier de brochage suite à la mort de sa mère en 1876, parallèlement à son métier de fonctionnaire. Son point de vue n’est donc pas celui d’un Zola découvrant les mines ou les grands magasins ; Huysmans décrit un univers familier. On pourra interroger ce biais original dans le courant naturaliste : permet-il au romancier de porter sur les ouvrières un regard plus empathique que ses contemporains, ou cette vision rapprochée trahit-elle son statut de petit patron ? 

L’auteur prête attention aux détails du Paris populaire 1880 ; ils sont à la fois des realia et des symboles d’une société en pleine mutation industrielle, que l’on pourra interroger comme tels. On voit naître aussi dans l’œuvre des réflexions sur la photographie, qui peuvent intéresser l’Histoire des média, de même que de nombreuses mentions hyperesthésiques des sons et des odeurs pouvant renseigner l’histoire des sensibilités. On pourra donc se pencher sur Les Sœurs Vatard dans une perspective historique, mais aussi sociocritique, afin de montrer comment le roman tout à la fois reflète et réinvente les multiples discours sociaux de son temps (romanesques, médicaux, journalistiques…) sur l’atelier, les jeunes filles, ou encore les mœurs populaires.

Les Sœurs Vatard, fresque qui dépeint les destins en diptyque de deux jeunes filles en formation, et les rencontres qui déterminent leur avenir, peuvent aussi informer l’Histoire des femmes, et celle du couple. Dans sa lettre du 7 mars 1879, Flaubert loue la finesse des analyses psychologiques de Huysmans : « Ce qui m’a frappé le plus, c’est la psychologie ; vous avez des analyses qui sont celles d’un maître. Dans votre prochain livre, donnez donc pleine carrière à votre faculté, qui vous est naturelle, et qui vous appartient en propre. (8) » Outre que cet encouragement a exercé des effets durables et lointains dans l’oeuvre de Huysmans (on reconnaît la psychologie de la “crise juponnière”, que Huysmans retiendra comme mérite principal d’En ménage, et la psychologie des mystiques qu’il opposera au roman à prétentions psychologiques de Bourget dix ans plus tard), on pourra se demander à quelles pages précises des Sœurs Vatard Flaubert songeait. Dans le prolongement de cette réflexion, on pourra questionner les jeux, violents ou non, du désir sexuel, la nature des interdits ou la résignation à l’échec qui semblent peser sur les relations amoureuses, et sur les rapports homme-femme en général. 

 

(1) Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1881.

(2) Huysmans, “Émile Zola et L’Assommoir”, Oeuvres complètes. Tome 1 : 1867-1879, Paris, Classiques Garnier, 2017, p.516.

(3)  “[…] nous passons notre temps à penser à elles et à essayer de les reproduire !”, écrit Huysmans à propos des femmes, pendant la rédaction des Sœurs Vatard. Lettres à Théodore Hannon (1876-1886), éditées par Pierre Cogny et Christian Berge, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 1985, p.85, lettre du 23 août 1877.

(4)  Lettre du 24 mars 1879, citée dans Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Edmond de Goncourt, éditées par Pierre Lambert, Paris, Nizet, 1956, pp. 53–54.

(5)  Lettre à J.-K. Huysmans, 7(?) mars 1879. 

(6)  Éléonore Reverzy, Préface à Joris-Karl Huysmans, Les Sœurs Vatard, édition d’Éléonore Reverzy, La Chasse au Snark, 2002, p.10.

(7)  Lettre à J.-K. Huysmans, 7(?) mars 1879.

(8) Idem.

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Calendrier et conditions de soumission: 

Les propositions de communication comprenant un résumé d’environ 500 mots ainsi qu’une courte biobibliographie sont à envoyer avant le 26 avril 2021 à lucie.nizard@sorbonne-nouvelle.fr, marie.portier@sorbonne-nouvelle.fr, ou eva.le-saux@sorbonne-nouvelle.fr. Elles seront relues par un comité scientifique composé de doctorant.e.s du CRP19, sous la direction de Gilles Bonnet, Éléonore Reverzy et Jean-Marie Seillan.

La journée d’étude sera organisée le 18 septembre 2021 à la Maison de la Recherche de Paris 3. La prise en charge des frais de transport n’est pour le moment pas assurée.

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Bibliographie indicative : 

BONNET, Gilles, L’écriture comique de J.-K. Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2003.

BECKER, Colette, “Les Sœurs Vatard, un roman du chahut”, in J.-K. Huysmans : La Modernité d’un Anti-Moderne. Actes Du Colloque International, Naples, 7 Mai 2001 – 8 Mai 2001, Napoli, L’Orientale Editrice, 2003, p. 191–200.

CRESSOT, Marcel, La Phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans [1938], Genève, Slatkine reprints, 2014. 

ESCOFFIER, Christine, “Les Sœurs Vatard, un petit Assommoir ?”, Bulletin, n°81, 1988, p.12-18.

GLAUDES, Pierre, « “Lorsque le nu se farde…” À propos des Sœurs Vatard de J.-K. Huysmans”, Lendemains (Tübingen), n°51, 1988, p.61-71.

GUÉRIN, Stéphanie, « Le paratexte face au texte dans Les Sœurs Vatard de Joris-Karl Huysmans », paru dans Loxias, Loxias 20, mis en ligne le 16 mars 2008, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1791.

GUÉRIN-MARMIGÈRE, Stéphanie, La Poétique romanesque de Joris-Karl Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2010.

GURAL-MIGDAL, Anna, L’écriture du féminin chez Zola et dans la fiction naturaliste, New York, P. Lang, 2003.

JOUINI, Asma, “Les Sœurs Vatard, œuvre de disciple ou de maître ?”, dans Huysmans et les genres littéraires, actes du colloque de Nice, 18-20 octobre 2007, Gilles Bonnet et Jean-Marie Seillan (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “La Licorne”, 2010, p.67-78.

NOIRAY, Jacques, « Huysmans critique de Zola et du naturalisme (1884-1907) », Modernité 20, Presses Universitaires de Bordeaux, 2004, p. 121-13.

REVERZY, Éléonore, “Le naturalisme, faute d’amour. À propos des Sœurs Vatard et d’Une belle journée”, Régis Antoine et Wolfgang Geiger (dir.), La Rupture amoureuse et son traitement littéraire, Paris, Honoré Champion, 1997, p.121-135. 

– « La modernité dans les premiers romans de Huysmans », Europe, J.-K. Huysmans/Villiers de l’Isle Adam, n° 916-17, août-septembre, 2005, p. 15-26.

SEILLAN, Jean-Marie, Huysmans : politique et religion. Paris, Classiques Garnier, 2009.

SOLAL, Jérôme (dir.), Joris-Karl Huysmans 1. “Figures et fictions du Naturalisme”, Caen, Minard, coll. “La Revue des Lettres modernes”, 2011.

– “Les Sœurs Vatard de Huysmans, ou Paris sous les bruits”, Nineteenth-Century French Studies, 38 1/2, 2009, 85–96.

ZYLBERBERG-HOCQUARD Marie-Hélène, “L’ouvrière dans les romans populaires du XIXe siècle”, Revue du Nord, tome 63, n°250, Juillet-septembre 1981, pp. 603-636.

Appel à contribution pour les prochaines séances des Doctoriales | 2020-2022 “Marges et marginalités au XIXe siècle”

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Marges et marginalités au XIXe siècle

Doctoriales de la SERD – années 2020-2022

            De l’ancien français jusqu’à la langue actuelle, le terme « marges » a une longue histoire polysémique. Issu du latin margo, « bord, bordure », il s’emploie surtout, à partir du XIIIe siècle, dans le vocabulaire technique de l’imprimerie, « espace blanc autour d’un texte écrit ». À côté de cette signification principale, le terme fait l’objet d’emplois métaphoriques (sens abstrait, vocabulaire commercial et économique) jusqu’à acquérir, dans la seconde moitié du XXe siècle, le sens socio-topologique qui nous est aujourd’hui familier. De telles notions permettent donc de développer une réflexion large, qui peut s’appliquer à de nombreux domaines, tout en conservant une cohérence propre : penser les marges, c’est s’efforcer de caractériser et d’analyser les espaces frontières, les zones d’entre-deux ou de périphérie, c’est encore poser la question de la productivité spécifique de ces espaces, de leurs particularités culturelles et épistémologiques.

Dans le contexte du XIXe siècle, plusieurs domaines s’avèrent particulièrement productifs et demandent à être analysés dans les représentations littéraires et artistiques qui leur sont liées. Si le XIXe siècle n’emploie pas le terme « marginaux » au sens social aujourd’hui dominant, il multiplie les appellations pour les désigner, depuis la plèbe jusqu’aux « damnés de la terre », en passant par le terme ambigu de « barbares », qui peut désigner aussi bien le prolétariat industriel que les populations colonisées. Notre vocabulaire actuel recoupe donc bien une réalité proprement dix-neuviémiste, qui invite à faire jouer toute la plurivocité sémantique des « marges » et « marginalités » :

(1) Au sens littéral : les marges recouvrent au moins deux réalités concrètes, lorsque l’on s’inscrit dans l’histoire du livre et de l’édition. Elles désignent avant tout les illustrations (calligraphies, gravures, dessins) qui parent les ouvrages populaires et les éditions de luxe qui se répandent avec l’invention de la lithographie dès la fin du XVIIIe siècle. Pensons par exemple aux célèbres frontispices qui accompagnent la parution de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo ou Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Mais les marges font également référence à ce que l’on appelle les « marginalia », c’est-à-dire les notes et commentaires rédigés par des lecteurs, en « marge » des textes. Au XIXe siècle, on en trouve entre autres dans les keepsakes, ces petites anthologies illustrées, souvent offertes en cadeau aux femmes, et qui font chez Flaubert les délices d’Emma Bovary. La pratique se généralise par ailleurs chez les grands écrivains de l’époque. Stendhal, par exemple, se plaît à composer des fragments décousus dans les marges de ses lectures et de ses manuscrits. Ces notes seront réunies dans des Mélanges intimes et Marginalia. Edgar Allan Poe, de son côté, publie sous le titre de Marginalia des notes de lecture et des réflexions littéraires dans plusieurs revues américaines.

(2) Au sens géographique : au XIXe siècle, le mot « marge » est avant tout synonyme de « bord » et de « bordure ». Si elles ne sont pas encore désignées en ces termes, apparaît néanmoins à cette époque un intérêt pour de nouvelles zones reculées, le plus souvent hors des centres urbains, qui amène à s’interroger sur l’opposition, exacerbée au XIXe siècle, entre nature et culture, civilisation et sauvagerie. Certains romanciers conçoivent la littérature comme le conservatoire d’un folklore et d’une tradition locale (songeons par exemple au Cotentin fantasmé des romans de Barbey d’Aurevilly, au Berry de George Sand ou encore à la Bretagne merveilleuse de Paul Féval), qui ont de plus en plus nettement tendance à se retirer du paysage mental de l’époque. D’autres laissent entrevoir dans leurs écrits les contours de nouveaux espaces urbains, en marge des centres historiques, modernes et effrayants. C’est par exemple le cas de Baudelaire, qui, dans Le Spleen de Paris, donne une visibilité nouvelle aux « plis sinueux des vieilles capitales ». Par ailleurs, les savants et les penseurs de l’époque se penchent sur les cas d’enfants sauvages (tel le docteur Itard auprès de Victor de l’Aveyron) qui mettent à l’épreuve leurs catégories mentales. En outre, se pose tout au long du XIXe siècle la question coloniale, qui oppose les centres de pouvoir métropolitains et les espaces périphériques dominés, autre forme de marge, non pas tant géographique ou démographique que politique. Les récits de voyage (Chateaubriand, Gautier, Maxime Du Camp…), la littérature exotique (Pierre Loti ou Jules Verne), ou encore la peinture orientaliste (Delacroix) proposent des représentations des colonisé.e.s qui contribuent à leur marginalisation tant idéologique qu’artistique et culturelle.

(3) Au sens social : il s’agit avant tout d’étudier la représentation littéraire et artistique des marginaux, figures situées à la lisière de toute appartenance sociale et nationale : mendiants, vagabonds, Bohémiens, prostituées occupent dans les champs littéraire et artistique une place ambiguë, entre rejet et fascination. Plus généralement, la question des marginalités invite à considérer également les groupes minoritaires et les comportements déviants qui peuvent avoir pour conséquence une forme de discrimination voire d’exclusion (définie, avec Robert Castel, comme un processus qui renvoie à un jugement prononcé par une instance officielle). Il convient alors de rappeler que la marginalité n’est pas seulement un état, mais aussi le résultat d’un parcours, d’un processus. Enfin, en examinant ces représentations et situations à la lumière des sciences humaines actuelles, il est intéressant de penser l’agentivité des marginalisé.e.s. Comment les personnes marginalisées par le genre, la race, la classe peuvent-elles accepter ou remettre en question ces classifications et notamment les distinctions binaires ? Dans le cas des femmes, marginales non par leur nombre mais par les places qui leur sont assignées, comment la tension se joue-t-elle entre la marge et le centre chez les romancières, poétesses, peintres et sculptrices, penseuses et figures de l’ésotérisme qui reprennent certains mythes et imaginaires, en inventent de nouveaux – des académiciennes du début du XIXe siècle aux femmes recevant la Légion d’honneur, de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne à l’organisation de mouvements féministes ?

(4) Au sens poétique et esthétique, la marginalité invite à interroger la création à différents niveaux. À l’échelle la plus large, la question de la reprise de certaines formes désuètes telles que le sonnet ou des formes poétiques plus anciennes peut être lue comme un phénomène de retour ou de revendication des marges. De manière plus générale, on peut se demander si toute tentative de « singularisation » esthétique ne revendique pas une forme de marginalité s’opposant à des esthétiques conformistes ou sclérosées. Sur le plan poétique on peut se demander dans quelle mesure le concept de marginalité s’applique à la dynamique des récits et aux personnages, notamment en ce qui concerne les personnages secondaires du roman réaliste, ces figures qui restent à la limite de l’intrigue. Le lien entre trajectoires narrative et sociale des personnages mérite également d’être interrogé. Les parcours des personnages romanesques impliquent constamment le passage de la marginalité à la consécration ou l’inverse, mettant souvent en question ces deux notions, qu’on pense par exemple à Julien Sorel ou à Jean Valjean. Poser la question de la marginalité ou du conformisme des personnages par rapport à un certain nombre de normes invite à interroger l’axiologie et la construction de la valeur dans les textes, par exemple à l’aune du concept de héros problématique défini par Georg Lukács. L’adéquation et la dissonance entre les représentations littéraires et la réalité sociale méritent enfin d’être questionnées. Certains personnages omniprésents et valorisés dans les textes sont en effet des marginaux dans la société du XIXe siècle et vice-versa.

(5) Au sens institutionnel : la production littéraire et artistique est marquée par une hiérarchie formalisée par des institutions (académies, salons, prix, etc.), qui prennent une importance particulière au XIXe siècle. On peut alors s’interroger sur la spécificité (sujets, genres, etc.) des œuvres produites à la marge de ces cadres normatifs et parfois regroupées en contre-institutions à l’instar du Salon des refusés de 1863. Au-delà de la stricte question institutionnelle doit également être examinée la revendication explicite d’une esthétique anti-conformiste, à l’instar de la Bohème parisienne ou de la Scapigliatura milanaise, qui illustrent bien comment des postures artistiques excentriques peuvent s’inscrire à leur tour dans un programme attendu. Enfin, l’histoire littéraire du XIXe siècle est marquée par un recours fréquent à l’idée de littérature mineure, comme le souligne l’expression de « petits romantiques », catégorie d’auteurs voués à rester à la marge du canon littéraire et dont les frontières fluctuantes demandent à être questionnées.

Une telle liste n’a aucune prétention à l’exhaustivité, mais vise simplement à montrer la richesse des domaines sémantiques des marges et des marginalités, présents dans les champs littéraires et artistiques et qui pourront donner lieu à des séances de séminaire portant sur l’ensemble du spectre épistémologique du XIXe siècle.

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Nous invitons tout.e jeune chercheur.se dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2020-2021 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu à l’automne). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 600 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com.

Le comité organisateur des Doctoriales, composé de Fanny Arama (Université Paris Diderot), Mathilde Leïchlé (Université PSL / École Pratique des Hautes Études), Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne), Anne Orset (Sorbonne Université) et Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre), se tient à votre disposition pour répondre à toutes vos questions.

Vous trouverez de plus amples informations sur le site des Doctoriales : https://doct19serd.hypotheses.org/. Vous pouvez également nous rejoindre sur Facebook : https://fr-fr.facebook.com/people/Doctoriales-de-la-Serd/100005950157187.

 

Bibliographie indicative

BECKER, Howard, Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance, London, The Free Press, 1966.

BENNHOLDT-THOMSEN, Anke, GUZZONI, Alfredo, Der « Asoziale » in der Literatur um 1800, Königstein im Ts., Athenäum, 1979.

BOULOUMIÉ, Arlette (éd.), Figures du marginal dans la littérature française et francophone, Recherches sur l’imaginaire, n°29, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2003.

CASTEL, Robert, « Les marginaux dans l’histoire », dans PAUGAM, Serge (dir.), L’Exclusion. L’état des savoirs, Paris, La Découverte, 1996, p. 32-41.

DAUNAIS, Isabelle, « Le personnage secondaire comme modèle : réflexions sur un déplacement”, Fabula / Les colloques, Le personnage, modèle à vivre. En ligne : https://www.fabula.org/colloques/document5080.php.

DIAZ, José-Luis, « Grotesques, illuminés, excentriques : le spleen des fantaisistes », dans Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah (éd.), La Fantaisie post-romantique, actes du colloque « La fantaisie post-romantique de 1845 à 1860 » tenu à Bordeaux en novembre 1999, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2003, p. 171-190.

— L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007.

FEUILLEBOIS-PIERUNEK, Ève et BEN LAGHA, Zaïneb (éd.), Étrangeté de l’autre, singularité du moi : les figures du marginal dans les littératures, Paris, Classiques Garnier, 2015.

FOUCHER-ZARMANIAN, Charlotte, Créatrices en 1900 : femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

FRAISSE, Luc (éd.), Pour une esthétique de la littérature mineure, actes du colloque « Littérature majeure, littérature mineure », Strasbourg, 16-18 janvier 1997, Paris, Honoré Champion, 2000.

GARB, Tamar, Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven, Londres, Yale University press, 1994.

GONNARD, Catherine et LEBOVICI, Élisabeth, Femmes artistes, artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.

HAMON, Philippe, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001.

HOHNSBEIN, Axel, « Pittoresques magasins : représenter la science dans les frontispices de la presse de vulgarisation scientifique du second XIXe siècle », 2020. En ligne : https://serd.hypotheses.org/6095.

KALIFA, Dominique, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, 2013.

LAFONT, Anne, Une Africaine au Louvre en 1800. La place du modèle, Paris, Éd. de l’INHA, 2019.

LE BAIL, Marine « George Sand, au cœur des marges : Mauprat et Consuelo », Cycle « Romancières » de l’Université Populaire de Bordeaux, mars 2017, Bordeaux, France.

LEROY-TERQUEM, Mélanie, « L’envers du canon littéraire : le cas des petits romantiques français », dans José-Luis Diaz (dir.), Le XIXe siècle face aux canons littéraires Persistance, remises en cause, transformations, Revue d’histoire littéraire de la France, 114/1, janv-mars 2014, p. 123-130.

MAYER, Hans, Außenseiter, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1975.

MÉNARD, Sophie, « Le “personnage liminaire” : une notion ethnocritique », Litter@ Incognita, Toulouse, Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, disponible en ligne, http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/24/le-personnage-liminaire-une-notion-ethnocritique/.

MICHEL, Pierre, Un mythe romantique : les barbares, 1789-1848, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1981.

MILNER, Max, « Romantics on the fringe (Les Romantiques marginaux) » dans D. G. Charlton (éd.), The French Romantics, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, t. ii, p. 382-422.

MOUSSA, Sarga (dir.), Littérature et esclavage (XVIIIe-XIXe siècle), actes de colloque, Institut des sciences de l’Homme de Lyon, 18-20 juin 2009, Paris, Desjonquères, 2010.

NOCHLIN, Linda, Femmes, art et pouvoir et autres essais, Paris, Éditions Jacqueline Chambion, 1993.

— Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, London, Thames and Hudson, 2018.

PARKER, Rozsika et POLLOCK, Griselda, Old Mistresses : Women, Art, and Ideology, Londres, Pandora Press, 1995.

PLANTÉ, Christine, La Petite sœur de Balzac : essai sur la femme auteur, Presses Univ. de Lyon, 1985.

SAMOYAULT, Tiphaine, « La banlieue du roman : l’espace du personnage secondaire », texte initialement paru dans l’Agenda de la pensée contemporaine, 10, printemps 2008. Disponible en ligne : http://www.fabula.org/atelier.php?Espace_du_personnage_secondaire.

SANGSUE, Daniel, Le Récit excentrique : Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier, Paris, J. Corti, 1997.

SCARPA, Marie, « Le personnage liminaire », Romantisme, 2009/3, n°145, p. 25-35.

— « Figures du sauvage », dans B. Laville et F. Pellegrini (dir.), La Fortune des Rougon. Lectures croisées, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2015, p. 203-216.

SEILLAN, Jean-Marie, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin du XIXe siècle, Paris, Karthala, 2006.

SOFIO, Séverine, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS Editions, 2016.

STEINMETZ, Jean-Luc, « Jeune-France, bousingos, marginaux », dans l’édition illustrée de l’Histoire littéraire de la France, t. viii, éd. sociales, 1977.

STOICHITA, Victor I., L’Image de l’Autre. Noirs, juifs, musulmans et « gitans » dans l’art occidental des temps modernes, Paris, Hazan / Louvre Éditions, 2014.

WOLOCH, Alex, The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel, Princeton, Princeton University Press, 2003.

 

Appel à communications pour la séance des Doctoriales (23 novembre) : “Splendeurs et misères du corps masculin au XIXe siècle”

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Les propositions de communication sont à envoyer d’ici au 15 octobre, accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, à contact.doctoriales.serd@gmail.com et à  lesayec_loic@yahoo.fr.

Argumentaire

Les études historiques et littéraires ont montré que le XIXe siècle était obsédé par le corps féminin, sur lequel les hommes portent un regard à la fois admirateur et apeuré, empreint d’une longue misogynie, culturellement encouragée par la religion et bientôt renforcée par les discours médicaux. Or, comme l’écrit Alain Corbin, « le masculin et le féminin bien qu’historiquement variables, dépendent toujours l’un de l’autre pour avoir un sens » (préface à Révenin (dir.), p. 9). On cherchera donc à s’intéresser aux spécificités de la représentation du corps masculin au XIXe siècle, caractérisé selon Alain Corbin par « l’emprise maximale de la vertu de virilité » (Corbin, 2011, p. 7). La virilité impose à l’homme ses injonctions, elle codifie tout un système de « représentations, de valeurs et de normes » (ibid.) qui s’imposent avec force à l’individu masculin et que cette séance aimerait interroger en se centrant particulièrement sur le corps son corps.
Le corps est d’autant plus important pour comprendre la construction de l’identité masculine que, comme le rappelle Anne-Marie Sohn, « la masculinité est une notion étrangère aux hommes du XIXe siècle. Ces derniers ne connaissent qu’une  “virilité” réduite à ses fondements biologiques. Pour Pierre Larousse, les “apparences masculines”, les “signes de la virilité”, la “capacité d’engendrer” surtout, “signe irrécusable de la virilité”, sont à eux seuls constitutifs du sexe masculin » (Sohn, p. 11). L’homme viril devrait tenir son rang en prouvant sa conformité à des critères physiques qui se traduisent aussi dans la personnalité. L’injonction à la virilité lui impose une attention particulière à son corps et à ses performances, elle est source de constantes inquiétudes. L’homme doit toujours s’affirmer face à ses pairs, mais aussi face à la gent féminine, qu’il faudrait tout à la fois séduire et dominer (Maugue, p. 19).
La séance se propose donc d’examiner les différentes représentations du corps masculin, ses imaginaires et ses figurations dans le long XIXe siècle, qui commence avec la Révolution française – présentée par certains comme le triomphe d’une virilité populaire régénérant la Nation et chassant du pouvoir des aristocrates fatigués, au corps abâtardi et efféminé – et qui s’achève dans une crise de la masculinité fin-de-siècle puis dans la Grande guerre et ses « gueules cassées », figures emblématiques d’une virilité sacrifiée.

À titre indicatif, les communications pourront envisager les thématiques suivantes :

  • Comment est décrit le corps masculin dans les différents textes, notamment littéraires, et quelle(s) vision(s) de la virilité révèlent ils ? Comment les représentations du corps masculin peuvent-elles influencer l’organisation des textes fictionnels, notamment dans les récits réalistes, centrés sur des figures d’ambitieux et/ou de séducteurs, ou dans les récits naturalistes, qui, sous l’influence des discours scientifiques et/ou philosophiques, accordent une place importante au corps et à ses besoins (sexualité, nourriture) ?
  • Comment le corps masculin est-il défini par rapport au corps féminin ? Fonctionne-t-il différemment dans certains discours, et si oui, comment expliquer de telles différences ? Comment les discours médicaux sur le corps masculins constituent-ils un vecteur de diffusion de la « domination masculine » (Bourdieu, 1998) ?
  • Selon Alain Corbin, la masculinité est « un lieu où les différences de classe, de religion et de race se dessinent » (Révenin, 2007, p. 19). Dans cette perspective, on voudrait montrer comment le corps masculin est le réceptacle de discours idéologiques et sociaux variés, dessinant différents régimes de masculinité. Le corps de l’ouvrier est-il celui du bourgeois, et celui de l’occidental est-il celui du « sauvage » ou du « colonisé », et comment penser la virilité de chacun d’eux ? Quel corps masculin nourrit les discours décadentistes parcourant le siècle et déplorant la perte d’une virilité ?
  • On pourra aussi étudier des figures emblématiques et fantasmatiques de la masculinité et la manière dont elles construisent des mythes et archétypes du corps masculin. Du « garçon » au vieux célibataire (Borie, 1976), du dandy au canotier, en passant par le prêtre, qui, fascine les romanciers naturalistes, on pourra interroger différentes figures emblématiques de la masculinité, dont les corps particuliers, aux besoins différenciés, occupent les textes et les imaginaires du temps.

Bibliographie indicative

Borie Jean, Le Célibataire français, Paris, Le Sagittaire, 1976.
Corbin Alain (dir.), Histoire de la virilité, t. 2, Le triomphe de la virilité. Le XIXe siècle, Paris, Seuil, 2011.
Maugue Annelise, L’identité masculine en crise au tournant du siècle : 1870-1914, Paris, Rivages, 1987.
Révenin Régis (dir.), Hommes et masculinités de 1789 à nos jours : contributions à l’histoire du genre et de la sexualité en France, Paris, Autrement, 2007.
Sohn Anne-Marie, Sois un homme ! : la construction de la masculinité au XIXème siècle, Paris, Seuil, 2009.

 

 

 

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 15 juin 2019 : Choix du sujet pour la journée d’études des Doctoriales du printemps 2020

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Il s’agit de notre dernière séance de l’année 2018/2019, avant reprise à l’automne !

Nous vous proposons donc de nous retrouver pour une séance spéciale au cours de laquelle, après discussion, nous choisirons le prochain thème de la journée d’études des Doctoriales, qui clôt traditionnellement les deux années de séminaire. D’ici samedi, vous pouvez préparer des idées de sujets, avec un petit argumentaire pour les défendre, et nous les envoyer à l’adresse habituelle. Ils doivent être liés à la problématique générale (“Les révolutions du corps au XIXe siècle”) et aborder un thème qui n’a pas fait l’objet d’une séance jusque-là.

Rendez-vous samedi, à 10h, dans la bibliothèque Jacques-Seebacher de l’université Paris-VII-Diderot.

Journée d’Étude “Le personnage romanesque au miroir du lecteur. Procédés et formes de l’identification”

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Voici un appel à communication qui pourrait intéresser les jeunes chercheurs et chercheuses dix-neuviémistes : il s’agit d’une journée d’étude, organisée par Émilie Pézard et Antonia Zagamé, intitulée “Le personnage romanesque au miroir du lecteur. Procédés et formes de l’identification”. Elle aura lieu à l’Université de Poitiers le 13 décembre 2019 et la date limite pour les propositions est fixée au 15 juin prochain.

Argumentaire

Depuis les années 1990, l’essor des théories de la fiction a permis la réhabilitation d’une conception mimétique du personnage, selon laquelle l’« existence » du personnage aux yeux du lecteur doit moins être pensée comme la «superstition littéraire» que dénonçait Paul Valéry, que comme une illusion structurante de la lecture. « L’être romanesque, pour peu qu’on oublie sa réalité textuelle, se donne à lire comme un autre vivant susceptible de maints investissements(1) », écrit Vincent Jouve dans L’Effet-personnage. Cette projection du lecteur dans le personnage, qui assure son immersion dans l’univers fictionnel, peut être perçue, non comme une modalité de lecture naïve à opposer à la lecture savante, mais comme la manifestation de cette «suspension volontaire de l’incrédulité » où se combinent illusion et lucidité, ainsi que l’analysait déjà R. L. Stevenson : « Les personnages ne sont que des pantins. Le poing osseux du marionnettiste les anime très visiblement, leurs ressorts n’ont rien de secret, leurs figures sont de bois, leurs ventres bourrés de son, et malgré cela nous partageons le cœur battant leurs aventures(2). »

Pour penser les formes que prend ce « partage » entre lecteur et personnage, la théorie littéraire s’appuie sur deux concepts: l’empathie, c’est-à-dire le fait d’éprouver les sentiments du personnage, et l’identification. On peut supposer que si, comme l’écrit Françoise Lavocat, « le concept d’empathie a largement supplanté celui d’identification(3) », c’est notamment parce que celui-ci, dans le spectre large d’attitudes qu’il embrasse, peut davantage prêter le flanc à l’accusation de naïveté : la notion d’identification peut en effet impliquer que le lecteur partage, non seulement les émotions, mais aussi les valeurs, le caractère et le comportement du personnage ; elle suggère que ce partage déborde le temps de la lecture pour infuser l’existence du lecteur. En ce sens, l’identification semble glisser vers l’horizon psychopathologique du bovarysme, défini par Jules de Gaultier comme « la faculté de se concevoir autrement qu’on n’est ». Longtemps accusée d’être le signe d’une abolition de toute distance entre le lecteur et le texte, l’identification peut pourtant également se situer du côté du jeu et de l’émancipation. La circulation entre la littérature et la vie suggérée par l’identification croise la notion d’exemplarité pour mettre en valeur la puissance pragmatique de la littérature.

1 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. Écriture, 1992, p. 108.
2 Robert Louis Stevenson, « À bâtons rompus sur le roman » [1882], Essais sur l’art de la fiction, Paris, Payot, 2007, p. 222.
3 Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. Poétique, 2016, p. 348.

En s’appuyant sur les acquis des théories de la fiction et de la lecture, cette journée d’études, organisée par l’équipe B2 du FoReLLIS (Université de Poitiers) vise à apporter un éclairage historique à la question de l’identification, nourri par l’analyse des lectures réelles qui ont été faites des fictions romanesques. Il s’agira d’aborder dans une perspective littéraire cette notion déjà examinée par les sociologues, les experts des sciences de l’éducation, les psychologues et psychanalystes, les spécialistes d’arts du spectacle (projet IdEm).

Les propositions de communication (environ 2000 signes), accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique, sont à envoyer avant le 15 juin 2019 aux adresses suivantes : emilie.pezard[at]univ-poitiers.fr et antonia.zagame[at]gmail.com. La réponse sera envoyée à la fin du mois de juin.

Plus d’informations sur le carnet de recherche du FoReLLIS B2 : https://anranticip.hypotheses.org

Quant à la prochaine séance des Doctoriales de la SERD, elle aura lieu le samedi 15 juin à partir de 10h à l’université Paris Diderot. Elle sera l’occasion de voter pour le prochain thème de la Journée d’Études des Doctoriales, qui aura lieu au printemps 2020. Tout jeune chercheur qui assiste au séminaire peut proposer un sujet et faire partie du Comité Organisateur de cet événement.

Appels, atelier et prochaine séance

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Voici deux appels à communication qui pourraient intéresser certain.e.s d’entre vous :

Nous avons également le plaisir de vous annoncer la tenue du deuxième volet de l’Atelier du XIXe siècle organisé par Amandine Lebarbier sur “Les chefs-d’œuvre inconnus”. Il aura lieu le vendredi 29 mars 2019 à la maison de Balzac.

Concernant la prochaine séance des Doctoriales, nous nous retrouvons le 13 avril pour une séance intitulée “Le corps dansant” et organisée par Bénédicte Jarrasse, à l’université Paris Diderot. Tout Doctorant ou jeune chercheur qui travaille sur le XIXe siècle peut y assister.

Appel à contribution pour les prochaines séances des Doctoriales

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LES RÉVOLUTIONS DU CORPS AU XIXe SIÈCLE

Placé dès le XVIIIe siècle sur la scène esthétique et politique, le corps se trouve au coeur des innovations littéraires, artistiques et scientifiques qui se développent au XIXe siècle.
De plus en plus visible dans le champ de l’analyse critique, il est toutefois pris après 1789 dans un écheveau de paradoxes. Voyant se succéder romantisme, naturalisme et idéalisme, la littérature du XIXe siècle oscille en effet entre exaltation du sentiment et exhibition des corps. La science, de son côté, est partagée entre célébration de l’objet artificiel et fascination pour les corps naturels, entre spiritualisme et matérialisme dans l’étude de la psyché. Face à un individualisme croissant, la société post-révolutionnaire contracte quant à elle une forme de nostalgie à l’égard des communautés organiques traditionnelles.
Au XIXe siècle, le corps est donc tout à la fois mis à nu, mis en valeur et mis en cause. Ce sont les enjeux esthétiques et critiques de cette « révolution corporelle » que nous nous proposons d’étudier lors des rencontres des Doctoriales de la SERD.

Objet d’étude pluridisciplinaire, concept plastique dont les virtualités métaphoriques ont été activées dès le XIXe siècle, le corps offre plusieurs pistes d’analyse que nous pourrons explorer au cours de nos deux années de séminaire (2018-2020).

Lire les corps

Au XIXe siècle, la médecine connaît une révolution épistémologique sans précédent, qui met le déchiffrement du corps au centre de ses préoccupations. À l’ère de la « naissance de la clinique1 », le physique dans toutes ses manifestations fait l’objet d’une véritable lecture, censée dégager les caractères de la norme à partir de l’observation des phénomènes pathologiques. La fièvre physiologique qui s’empare de la science contribue en outre à l’émergence et à la formalisation d’une psychologie matérialiste : souhaitant se défaire de l’emprise spiritualiste et dualiste des siècles précédents, les savants de l’époque tentent de « corporiser » l’étude de la psyché, que ce soit à travers la phrénologie, la physiognomonie ou encore la neurologie. Quels sujets d’étude inédits (corps souffrants, blessés, déformés) émergent de ces savoirs ? Comment la littérature et les arts s’approprient-ils le mode de présentation scientifique de ces corps nouvellement déchiffrés ?

Dans le sillage de cette lecture « indiciaire » des corps, se développent également de nouvelles disciplines (tératologie, médecine légale, anthropologie raciale et criminelle) qui dotent les instances politiques et scientifiques d’un véritable « biopouvoir ». Comme Michel Foucault l’a montré, les corps doivent se plier à une discipline institutionnelle, tout en étant soumis à un contrôle étatique et statistique de plus en plus marqué. On s’intéressera aux enjeux idéologiques et esthétiques soulevés dans le discours littéraire et social de l’époque par cette appropriation politique des corps, en faisant un usage critique des concepts de normes, de races et de genres.

Les corps en représentation

Le corps est un sujet esthétique majeur au XIXe siècle. Progressivement dévoilé, dénudé et exposé dans la peinture ou le dessin, il est également placé au centre des arts du spectacle qui se développent à cette époque, et il suscite un intérêt nouveau à travers l’émergence de la culture sportive. Dans la lignée des visual studies, il s’agit d’étudier les différents types de  supports (peinture, gravures, photographies, cinématographe, etc.) utilisés par les écrivains, les artistes et les publicistes de l’époque pour représenter le corps, sans oublier l’expansion sans précédent de l’image satirique et de la caricature du corps dans les journaux à grande diffusion (succès de Cham et de Daumier). On pourra également se demander comment les théories esthétiques formalisées au XIXe siècle renouvellent les genres mimétiques traditionnels (que ce soit à travers des blasons, des portraits ou encore des croquis anatomiques).

Dans la seconde moitié du siècle, la tendance est également à la célébration d’un physique « augmenté ». À l’exemple de Barbey (Du dandysme et de Georges Brummel) ou de Baudelaire (« Éloge du maquillage »), on pare les corps, on les sublime par l’artifice, on les dissimule par l’ajout de costumes et d’accessoires, de coiffures et de tatouages. Comment le corps cristallise-t-il les débats entre nature et culture, entre machines et organismes et comment redéfinit-il les rapports sociaux ?

Faire corps

Aux lendemains de la Révolution, la société du XIXe siècle passe d’un modèle « communautaire » (monarchie de droit divin reposant sur une forme de communion au corpus Christi) à un modèle « sociétaire » (démocratie bâtie sur le principe de la liberté individuelle) qui aboutit à « la déchirure du lien social ». Marquée par la disparition des corps anciens (états et corporations entre autres), elle se sent alors « menacée par les périls de “défédération”, de “dissociation” ou de “désagrégation” ». De surcroît, le corps des figures d’autorité traditionnelles, qui bénéficiait auparavant d’une aura particulière (en particulier à travers l’onction du monarque et la vénération des reliques), tend à se désacraliser et à se banaliser.

La sociologie naissante, qu’Auguste Comte appelle d’abord « la physique sociale », est alors fortement marquée par une pensée organiciste : malade, blessé ou amputé, le corps social a besoin d’être guéri et reconstruit. Comment ces réflexions sociologiques sont-elles prises en charge en littérature ? Quelles nouvelles instances individuelles (artistes, écrivains, sociologues) ou collectives (associations, partis politiques, sociétés savantes, cénacles littéraires) se mettent en place pour tenter de mettre fin à ce qui est vécu à l’époque comme un démembrement du corps social ?

À partir de l’analyse de Pierre Bourdieu qui décrit les « effet de corps dont les groupes littéraires et artistiques les plus fameux ont tiré d’immenses profits symboliques, jusque dans et par les ruptures plus ou moins éclatantes qui y ont mis fin8 », on étudiera les enjeux littéraires de ces reconfigurations sociales. La fondation de la Société des gens de lettres par Louis Desnoyers et Honoré de Balzac en 1838, mais également l’éclosion de groupes, d’écoles, de mouvements, souvent réunis et exposés au sein de revues très identifiables, façonne l’identité de l’écrivain désormais lié au corps de ses pairs. Il conviendra d’interroger les causes, l’évolution et les enjeux de ces mouvements qui « corporisent » l’arène littéraire et artistique tout au long du siècle.

Corpus d’auteurs, corps de lecteurs

Dans une perspective métalittéraire, on abordera enfin la présence physique de l’auteur dans ses oeuvres. Certains genres littéraires (comme les confessions, les pamphlets, ou encore les poèmes lyriques) accordent une importance toute particulière à l’incarnation de l’écrivain, en donnant une épaisseur matérielle à sa parole. Quel rôle joue la description du corps dans la construction d’un éthos auctorial ? Par le biais de l’analyse pragmatique et de l’histoire des sens, on pourra observer l’engagement physique et émotionnel du lecteur. Comment l’auteur parvient-il à lui ménager une place dans le corps de son texte ?
D’un point de vue plus métaphorique, on peut se demander comment une oeuvre parvient à « faire corps », soit par la volonté de son auteur (rédaction de préfaces et de manifestes, ou retour des personnages), soit par construction rétrospective de son éditeur (publications posthumes, éditions intégrales, etc.).

Les Doctoriales de la Société des Études Romantiques et Dix-neuviémistes (SERD) sont ouvertes à tous les doctorants et jeunes docteurs, dans toute la France et à l’étranger, dont les recherches portent sur l’histoire, les arts et la littérature du XIXe siècle. Nos rencontres sont conçues comme un espace d’échanges et de discussions entre jeunes chercheurs d’une même discipline. Elles se déroulent au sein de l’Université Paris-Diderot, une fois par mois, le samedi de 10h à 13h. Chaque séance porte sur un sujet précis en rapport avec la thématique générale du séminaire, et choisi préalablement par l’un des participants.
Nous invitons tout jeune chercheur dix-neuviémiste à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec « les révolutions du corps au XIXe siècle » pour le second semestre (janvier à juin 2019). Vous pouvez nous soumettre vos propositions à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com.

Colloque international : “La nation littéraire et l’épreuve du comparatisme”

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Vous n’avez plus que quelques jours pour proposer une communication pour le colloque “La nation littéraire et l’épreuve du comparatisme (XIXe-XXIe)” qui fera une large place aux Doctorants et jeunes chercheurs, et qui porte en partie sur la Russie mais fait aussi une place à d’autres aires culturelles. Le colloque aura lieu les 30 et 31 mai 2018 à l’Université Paris Nanterre.

L’appel est disponible sur fabula.

 

Appel à communications : “L’impressionnisme face aux idées”

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La Journée d’Étude “L’impressionnisme face aux idées”, organisée par Brice AMEILLE, (Ater à Paris-Sorbonne) et Adrien GOETZ, (Maître de conférences à Paris-Sorbonne) aura lieu à l’INHA, avec le soutien du centre Chastel, le 26 avril 2018.

Cette Journée d’Étude fera une large place aux chercheurs issus d’autres disciplines que l’histoire de l’art.

L’appel est en ligne ici.

Les propositions de communication (environ 300 mots), accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique, sont à envoyer à limpressionnismefaceauxidees@gmail.com avant le 15 janvier 2018.