Archives de catégorie : Billets

Séance des Doctoriales, samedi 20 novembre 2021 : « Savants à la page, savants à la marge. Paradoxes de l’éthos scientifique au XIXe siècle »

La prochaine séance des Doctoriales se tiendra le samedi 20 novembre prochain, de 10h à 13h, dans la bibliothèque Jacques Seebacher (Université de Paris, Grands Moulins, bâtiment A, 2ème étage). Cette séance nous permettra de tester la modalité “hybride”, puisqu’elle sera également accessible à distance, via Zoom : si vous êtes intéressé·e·s, il suffit d’écrire à contact.doctoriales.serd@gmail.com en demandant le lien de connexion.

Intitulée « Savants à la page, savants à la marge. Paradoxes de l’éthos scientifique au XIXe siècle », cette séance comprendra deux communications :

– Blanche Acloque (Université d’Artois), « La vie littéraire en marge de la carrière scientifique : parcours des savants écrivains ».

Au tournant du XIXe siècle, alors que la séparation des lettres et des sciences prend son point d’ancrage et que les spécialités scientifiques fleurissent, le savoir encyclopédique tend à disparaître. Pourtant, des savants de toutes catégories confondues (des médecins, des mathématiciens, des physiciens ou encore des biologistes) ont été tentés par l’écriture. Cette activité, le plus souvent inavouable, s’inscrit en marge de leur vie scientifique. En s’attardant sur les parcours de quelques personnalités scientifiques, nous tenterons de mettre en lumière les caractéristiques et les enjeux de leurs écrits. Cette étude s’appuiera sur les extraits d’un corpus de 80 scientifiques écrivains rassemblés dans le cadre d’une thèse ayant pour sujet le portrait du scientifique en littéraire contrarié (1852-1940) : analyse et exhumation d’un corpus oublié.

– Anne Orset (Sorbonne Université), « Le savant est-il maudit, lui aussi ? Scénographie du scientifique dans le roman de la seconde moitié du XIXe siècle ».

Modèle et concurrent de l’écrivain, le savant fait l’objet, à partir de 1850, de représentations ambivalentes : célébré par l’idéologie positiviste comme un prophète des temps modernes, en raison de sa capacité à expliquer les faits et à prédire les événements, il prolonge dans l’imaginaire collectif, et dans le roman singulièrement, la geste ancestrale du maudit, solitaire à la fois revendiqué et subi. Placé dans la fiction au cœur d’une scénographie réfléchie, le scientifique apparaît en marge de sa famille, de ses pairs et de la communauté en général. À l’heure où le scientisme s’applique à énoncer lois et déterminismes pour faire pièce aux théories romantiques de l’exception et du génie, cette marginalisation dissone et dérange. Est-elle une simple projection de l’écrivain sur son double savant ? Reflète-t-elle la vérité d’un état ou l’artificialité d’une posture sociale ? Réduit-elle le scientifique imaginaire à n’être que la résurgence d’un type littéraire ancien ? C’est à l’étude du savant en maudit et à l’élucidation des enjeux que cette mise en scène recouvre que nous nous consacrerons.

Séance des Doctoriales, samedi 23 octobre 2021 : visite guidée de l’exposition “Signac collectionneur”

Pour la rentrée des Doctoriales de la SERD et le début de la seconde année consacrée aux marges et marginalités au XIXe siècle, Mathilde Leïchlé a proposé une visite guidée de l’exposition “Signac collectionneur” du musée d’Orsay au commissariat de laquelle elle a collaboré.

Cette visite était l’occasion de s’interroger sur la marge et le centre dans la collection d’un artiste au tournant du XXe siècle.

Henri-Edmond Cross, Les baigneuses, 1899, repris en 1902, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

Maurice Denis, Jeunes femmes sur la plage, 1897, huile sur bois / Photographie : Fanny Arama.

Théo Van Rysselberghe, Portrait de Paul Signac à la barre de son bateau l’Olympia, 1897, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

Paul Signac, Femmes au puits, opus 238, 1892, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

De gauche à droite : Cassandre Martigny, Loïc Le Sayec, Émilie Bauduin, Éva Le Saux, Fanny Arama, Samy Lagrange, Mathilde Leïchlé et Hélène Herman.

Séance des Doctoriales, samedi 17 avril 2021 : « Personnages secondaires et figurants dans le roman français au XIXe siècle »

La séance des Doctoriales du samedi 17 avril 2021 a eu lieu en ligne, via Zoom.
 
Elle était composée de deux communications :
 
– Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre), « Les marges du système des personnages : l’exemple du roman historique français de la première moitié du XIXe siècle ».
 
 
– Eva Le Saux (Université Sorbonne Nouvelle), « Ceux qu’on voit dans les marges du roman : les figurants dans le roman réaliste du second XIXe siècle ».
 
Comme l’a montré Philippe Hamon à propos du roman zolien, le système des personnages se construit de façon hiérarchique et établit une distinction forte entre premiers et seconds rôles. Cette hiérarchie que l’on retrouve dans le roman réaliste en général se traduit souvent par l’occupation d’un espace plus ou moins étendu en fonction de l’importance du personnage, Alex Woloch parle à ce sujet du « character-space ». Mais si les personnages principaux et secondaires, même à un degré moindre, occupent le premier plan, une multitude d’êtres qu’on peine à qualifier de « personnages », en raison de leur très faible caractérisation, se meuvent dans un « arrière-plan » qu’on associe le plus souvent au décor ou au milieu. N’intervenant pas directement dans l’action, ils se situent donc dans cet espace mi-descriptif, mi-narratif, hybride et périphérique, qui constitue la marge du récit. Ces êtres, que l’on nommera « figurants », sont privés d’identité et ne bénéficient que d’une caractérisation réduite et ponctuelle, limitée souvent à une activité, une profession, une fonction. Très peu développés dans la fiction, ils gardent une potentialité référentielle forte, mais  peuvent aussi jouer des rôles symboliques. Dans l’ambition du roman réaliste de représenter la société dans son ensemble, les figurants jouent un rôle essentiel en élargissant les bornes du récit et en enrichissant la représentation.

Qui sont ces figurants ? À quelles classes sociales appartiennent-ils ? Quels rôles ces éléments effacés parviennent-ils tout de même à jouer ? En portant notre attention sur cette marge du récit, nous souhaiterions en étudier la composition et la fonction dans une perspective sociocritique. La marginalité au sein du roman est-elle le reflet d’une marginalité sociale ? Les choses semblent se passent différemment dans l’espace des figurants. Il se peut en effet que le roman réaliste, en opérant un certain brassage de la population, offre une forme d’égalité devant la marginalité romanesque.

Bibliographie indicative :

DAUNAIS, Isabelle, « Le personnage secondaire comme modèle : réflexions sur un déplacement », Fabula / Les colloques : Le personnage, un modèle a vivre [en ligne].

HAMON, Philippe, Texte et idéologie, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1997.

HAMON, Philippe, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Droz, 1998.

PIERRE-GNASSOUNOU, Chantal, « Séquestrations et quarantaines : aux frontières des Rougon-Macquart », Romantisme, n°95, 1997, p. 5-16.
 
PIERRE-GNASSOUNOU, Chantal, « ̈Je ne suis pas un personnage secondaire ou les soupirs de Mlle Remanjou », Poétique, n°161, Le Seuil, 2010, p. 3-20.

REVERZY, Eléonore, « Zola : territoires du roman », Poétique, Le Seuil, 2014, n°176, p. 179-192.

SAMOYAULT, Tiphaine, « Les trois lingères de Kafka. L’espace du personnage secondaire », Études françaises, n°41, 2005, p. 43-54.

SAMOYAULT, Tiphaine, « La banlieue du roman : l’espace du personnage secondaire », texte  initialement paru dans l’Agenda de la pensée contemporaine, 10, printemps 2008. Disponible en ligne : http://www.fabula.org/atelier.php?Espace_du_personnage_secondaire.

WOLOCH, Alex, The one vs the many : Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel, Princeton University Press, 2003.

Séances des Doctoriales, samedi 29 mai 2021 : « Marginalités des “genres” : artistes femmes et genres mineurs »

La séance des Doctoriales du 29 mai 2021 a eu lieu en ligne et portait sur les marginalités des genres : artistes femmes et genres mineurs.

Elle a été composée de deux communications et d’un point méthodologique proposé par Claire Dupin de Beyssat :

– Aliénor Asselot (Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle), “Une marginalité au carré : le cas d’albums de chromos confectionnés par des femmes (Espagne, années 1870-1880).”

Dans le cadre de la thématique “Marges et marginalités au XIXe siècle”, je propose une séance qui adapte ces concepts aux objets originaux que j’étudie à l’occasion de ma thèse : les “albums de chromos”, confectionnés par des jeunes femmes dont on sait relativement peu de choses, si ce n’est qu’elles appartiennent à la bourgeoisie espagnole de la seconde moitié du XIXe siècle. Situés à la croisée de l’expression personnelle et de codes sociaux stricts, ces albums obéissent à un cahier des charges singulier, puisque leur principe est le découpage et le collage créatifs de chromos et d’éphémères, ces images “pauvres” et plurielles répandues dans l’espace public sous la forme de cartes commerciales, d’étiquettes de boîtes d’allumettes ou encore d’almanachs de poche. Ces albums sont le résultat ce que l’on désignerait aujourd’hui comme une forme de “scrapbooking” ou de “collimage”.

Parler de “marginalité” me semble particulièrement pertinent pour l’analyse de tels albums, d’abord par le matériau dont ils sont composés, les éphémères illustrés, que Bertrand Tillier qualifie d’objets “à la lisière de l’histoire de l’art”. En effet, en dépit de l’explosion de leur production au XIXe siècle et de leur diffusion massive au sein de l’espace public, l’histoire de l’art est longtemps estée indifférente à ces images, produites en séries, anonymement, et commercialisées dans des lieux externes aux “mondes de l’art”, tels la rue, le boulevard, les épiceries-merceries et grands magasins. Ces images, associées à un public populaire, au divertissement et à la publicité, ont ainsi été reléguées à une marge historiographique, alors même qu’elles sont l’une des productions visuelles les plus répandues de leur temps. Leur aspect jugé naïf et peu sérieux les a longtemps rendues “indignes” d’une valeur artistique justifiant leur étude.

Cette marginalité première se conjugue, dans le cas des albums de chromos, à celle de leurs créatrices, des jeunes femmes issues de la bourgeoisie espagnole, dont bon nombre de traités, de manuels et de lois définissent la place souhaitée dans l’ordre social. Assignées à l’espace privé du foyer, à l’intime, et entièrement dévouées à leur rôle de mère et d’épouse, les femmes en Espagne dans la seconde moitié du XIXe siècle sont exclues de l’espace public, du monde politique mais aussi artistique, tolérées dans les Académies des Beaux-arts dans la mesure où elles se consacrent à des genres dits “mineurs”, tels la nature morte ou le paysage. Leur créativité est ainsi marginalisée, acceptée dans le cadre d’activités jugées enfantines, parmi lesquelles ces albums de chromos, fruits de pratiques en apparence inoffensives qui consistent à manipuler un ensemble d’images flirtant avec le kitsch.

Je souhaite relativiser cette “marginalité au carré” en étudiant l’agentivité qu’offrent ces albums aux femmes de l’époque. J’étudierai ainsi en quoi ces objets peuvent constituer une stratégie créative permettant l’expression de singularités écartées des sphères artistiques officielles, comme une sorte d’interstice, de refuge, de lieu de résistance pour leurs créatrices, d’autant plus libre qu’on le juge insignifiant. Outre cet aspect expressif, je souhaite nuancer également la marginalité de ces pratiques dans le paysage artistique de l’époque, en montrant ce que ces albums ont de commun avec des expérimentations avant-gardistes qui seront portées aux nues quelques années plus tard, afin d’y voir le lieu d’explorations bien plus centrales qu’on a tendance à le penser.

– Eva Belgherbi (Ecole du Louvre / Université de Poitiers), “Sculptrices “en marges” ? Réflexions sur la construction d’un canon excluant.”

– Claire Dupin de Beyssat (Université de Tours), “Manipuler un corpus large et pluriel à l’aide d’une base de données.”

Séance des Doctoriales, samedi 19 juin 2021 : « Le marginal et le pathologique : représentations littéraires de la déviance au XIXe siècle »

La dernière séance des Doctoriales de la SERD de l’année 2020-2021 à eu lieu le samedi 19 juin 2021 en présentiel à la bibliothèque Jacques Seebacher (Université de Paris) et en ligne via Zoom.
 
La séance, intitulée “Le marginal et le pathologique : représentations littéraires de la déviance au XIXe siècle”, a été composée de deux communications :
 
 
Clara Joubert (ENS Paris-Saclay), “La figure de la vampiresse au XIXe siècle chez Baudelaire, Le Fanu et Whyte-Melville.”
 

Nous proposons d’interroger trois représentations littéraires de la vampiresse, et les diverses façons dont ces personnages sont en marge du monde, en nous penchant sur les modalités d’expression de leur(s) déviance(s). Dans Bones and I, l’interlocuteur du narrateur lui raconte sa rencontre avec Mme de St. Croix, une femme fatale qu’il soupçonne d’être un vampire, qui détruit ses amants successifs. Dans la nouvelle Carmilla, Laura, la narratrice adolescente et Carmilla deviennent très proches, mais la santé de Laura décline et les cauchemars se font nombreux, jusqu’à la révélation de la vraie identité de Carmilla, vampiresse. Enfin, le poème de Baudelaire “Les Métamorphoses du Vampire” offre la description macabre d’un rapport sexuel avec une femme séductrice et monstrueuse.

La vampiresse est historiquement la figure la plus ancienne de vampire et probablement la plus répandue géographiquement. Son origine est liée à la mort des nourrissons et l’idée que les mères en étaient responsables. Trois mille ans avant Jésus Christ apparaît la déesse Lilith, réputée pour épuiser les hommes de leur force vitale (Brodman, 2013, introduction). Les trois vampiresses que nous étudions aussi évoquent ces ces figures terrifiantes, et sont semblables en de nombreux points : ce sont des femmes sensuelles et voluptueuses, typiques de la “femme fatale” ; elles sèment violence et destruction ; elles sont caractérisées par un dualisme attraction/répulsion. Leur aspect marginal s’illustre de diverses manières.

Les vampiresses sont en marge de l’humanité, d’abord. Leur aspect monstrueux transparaît dans le thème de l’hybridation, notamment à travers de nombreuses comparaison avec les animaux, et dans certaines de leurs caractéristiques physiques menaçantes (les cheveux serpentins de Carmilla, la description de la vampiresse baudelairienne). Si elles ont une apparence humaine à première vue, afin de mieux séduire leurs victimes, elles sont en réalité à la périphérie de l’humanité.

Elles sont à la marge entre la réalité et le rêve ; comparées à des fantômes, des esprits, elles évoquent “l’inquiétante étrangeté” freudienne, notamment Carmilla, que Laura croit avoir déjà rencontrée dans ses rêves de petite fille. Elles peuvent également être analysées à la lumière de la séduction de Baudrillard, pour qui la séduction féminine repose sur le leurre (Baudrillard, 1990). Leur nature secrète et leurs talents pour les déguisements ne sont pas accidentels ; elles menacent l’ordre rationnel associé au masculin et leur séduction constitue “une magie noire de détournement de toutes les vérités, une conjuration de signes, une exaltation des signes dans leur usage maléfique” (Baudrillard, 10).

En marge de la nation (Carmilla est hongroise, suscite des interrogations quant à ses pratiques religieuses, et sa mère est française ; Mme de St. Croix est d’origine française), elles inquiètent par la sauvagerie associée à la France, par leur extranéité menaçante et évoquent l’anxiété d’un retour du Catholicisme.

Enfin, et c’est peut-être cette déviance qui est la source de toutes les autres, ces femmes sont en marge du genre, des rôles sexo-spécifiques. Loin d’être de passifs objets désirables, elles deviennent des sujets désirants, et adoptent des comportements sexuels perçus comme déviants : séduction destructrice chez Whyte-Melville et Baudelaire, lesbianisme chez Le Fanu. Leur violence, bien éloignée de la figure de la mère tendre et aimante, tient également du renversement des rôles : Carmilla se procure l’épée de Spielsdorf, symbole phallique suggérant qu’elle s’empare du pouvoir masculin, et, à la manière d’un fauve, la vampiresse baudelairienne adopte une rhétorique guerrière (“seins triomphants”, “j’étouffe”, “bras redoutés”, etc.).

Notre projet est ainsi de montrer que les vampiresses détruisent les distinctions binaires en embrassant un rôle profondément marginal. Poser la question de leur marginalité permet d’initier une réflexion sur la nationalité, l’humanité et la monstruosité, la féminité et le genre, et surtout la déviance vis-à-vis de ces concepts : monstrueuses, étrangères, ni femmes ni hommes, comment les vampiresses remettent-elles en question ces classifications ?

Clara Joubert
M2 FESup – ENS Paris-Saclay

Bibliographie

Sources primaires

Baudelaire, Charles. “Les Métamorphoses du Vampire,” in Les Epaves (pièces censurées des Fleurs du Mal). Hambourg : Tredition Classics, 2012.

Le Fanu, Joseph Sheridan. Carmilla. Wroclaw : CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016.

Whyte-Meville, George John. Bones and I; or, The Skeleton at Home. Miami : HardPress Publishing, 2013.


Sources secondaires

Auerbach, Nina. Woman & the Demon. The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press, 1982.

Baudrillard, Jean. De la Séduction. Saint-Amand : Folio Essais, 1990.

Berthin, Christine. “Le monde Gothique de Le Fanu : cryptonymes et mots étrangers.” Cahiers victoriens et édouardiens, 78 Automne, 01 septembre 2013. http://journals.openedition.org/cve/795

Brodman, Barbara and James E. Doan. The Universal Vampire. Origins and Evolution of a Legend. Lanham, Maryland : Fairleigh Dickinson University Press, 2013.

Currie, Stuart. “George Whyte-Melville, Vampirism, and the Crimean War.” Victorian Web. http://www.victorianweb.org/authors/whyte-melville/currie1.html

Dijkstra, Bram. Fantasies of Feminine Evil in fin-de-siècle culture. New York : Oxford University Press, 1986.

Edwards, Meghan. “The Devouring Woman and Her Serpentine Hair in Late-Pre-Raphaelitism.” Victorian Web. 2004. http://www.victorianweb.org/painting/prb/edwards12.html

Freud, Sigmund. The Uncanny. Great Britain : Penguin Modern Classics, 2003.

Mitchell, Donna. ” “If you were less pretty I think I should be very much afraid of you”: A Female Personification of Death in Irish Gothic Literature.” 2015. https://www.lib.latrobe.edu.au/ojs/index.php/wfb/article/viewFile/450/505

 
– Ye Xu (ENS Paris), “À la marge de l’esprit équilibré : la névrose dans la littérature française de la fin du XIXe siècle.”
 

     La société française de la seconde moitié du XIXème siècle a connu un mythe de l’épidémie de « névrose » — dans son sens préfreudien et dix-neuviémiste : maladie du système nerveux. A l’époque les médecins et puis la presse voyaient ou croyaient voir une croissance importante du nombre de détraquements mentaux, ou même parmi les gens qui ne montraient pas de symptômes pathologiques de l’aliénation, un nervosisme ambiant épidémique présent dans l’état d’esprit du public. L’idée que la névrose est la maladie du siècle était largement acceptée. En particulier dans les trois dernières décennies du siècle, la névrose est devenue un trait caractéristique de ce temps. La presse ne cesse de confirmer cette constatation : « On ne contestera pas que nous sommes à une époque de nervosisme. » (Les névrosés, Figaro : journal non politique, 20 avril 1894)

     Dans ce contexte du souci pour l’hygiène mentale, la littérature commença aussi à s’intéresser ou même à se focaliser sur les gens qui étaient censés vivre à la marge de la normalité ou l’équilibre psychique. De nombreux écrits fictionnels donnent aux lecteurs des scènes ou des discussions sur la névrose, ou les sous-catégories de la névrose : « névrosisme », « nervosisme », « hystérie », « hyperesthésie », « neurasthénie », « névralgie » etc. Sans parler du répertoire de névropathes dans les œuvres de Huysmans et de Zola, il y a des romans spécifiquement consacrées à ce sujet : Les hystériques de Paris, Le Mal du Cœur. Roman Parisien, L’hystérique, Névrosé, Les Amours d’un interne, La dernière Héloïse etc. Ce genre de romans décrivent des crises de folie : « C’était des hystériques. Les unes enfoncées dans un mutisme volontaire, absurde et entêté ; les autres livrées à une étrange surexcitation. » (Les Amours d’un interne, Jules Claretie ) De plus, ces romans simplifient les symptôme complexes de la névrose, et caricaturent particulièrement trois traits principaux : hypersensibilité, irrationalité, dépression. Sous les plumes de littérateurs, ce qui constituent la névrose est à priori ces trois caractères,  qui sont à la marge du concept de la normalité de l’époque.

     La marginalisation de ces trois caractères névrotiques rejoigne un courant de pensée médico-sociologique — celui de la dégénérescence, qui se manifeste également dans ces romans. N’étant pas prouvé par la science médicale, la notion de dégénérescence ressemble plus à un terme moral qu’à un terme scientifique, capable de ramasser tous les éléments humains jugés être « déviés » du « type primitif » — dont le sens est visiblement sensé se charger d’une forte connotation idéologique. « Il permet de se débarrasser (moralement d’abord) des fous, des délinquants, des vagabonds, des faibles d’esprit, des fainéants, des « détraqués », des hystériques, des « races serviles », de ceux que Vacher de Lapouges nomme « les déchets » de la société. » (1889. Un État du discours social, Marc Angenot)

     L’attention portée par les littérateurs sur la névrose ne se limite aux romans, mais se diffuse jusqu’à la critique littéraire et la vie personnel des écrivains. D’un côté, des critiques dont Max Nordao, cherchèrent à diagnostiquer des organisations pathologiques d’un auteur, à partir de ses écritures soupçonnées d’être des expressions symptomatiques de maladies. De l’autre côté, la névrose symbolisa certaines valeurs estimées par ces poètes, de sorte qu’ils se réjouissaient de porter l’étiquette de la névrose pour se démarquer. En revanche, tout ce qui « était une existence d’équilibre et de santé parfaite » « aurait constitué, aux yeux d’un poète décadent et névrosé, la pire des infernales existences» (Des Fous , Émile Goudeau). 

AAC / DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE / Journée d’études 2022 des Doctoriales de la SERD

DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE

Journée d’études 2022 autour de la thématique des Doctoriales de la SERD :

« Marges et marginalités au xixe siècle »

 

Le but de cette journée d’études est de réfléchir à la manière dont les discours et les esthétiques « de marge » ou sur la marge et la marginalité au xixe siècle font « événement » à travers le scandale, des voix artistiquement avant-gardistes, ou encore différentes stratégies publicitaires. Les discours et les esthétiques de marge doivent-ils nécessairement faire « effraction » pour s’imposer médiatiquement au xixe siècle ? Si tel est le cas, en quoi consiste cette effraction exactement, et dans quelle mesure coïncide-t-elle avec « les premiers protocoles modernes de publicité littéraire »[1] ?

Chaque époque définit des normes ; l’ensemble des individus et des discours se positionnant en dehors de celles-ci peuvent donc être représentés ou se revendiquer comme étant « en marge ». Le modèle « centre-périphérie » en littérature engage, outre une certaine répartition des rôles entre les institutions et les acteurs qui les incarnent, un rapport au prestige, au pouvoir et à la notoriété. Les discours littéraires et les esthétiques « en marge » ou portant sur la marge constituent des zones périphériques « moins doté[e]s en moyens matériels ou symboliques »[2] que le centre. Leur diffusion et leur reconnaissance par le grand public sont ainsi compromises par une relation hiérarchique de domination médiatique. Quant au scandale, il est depuis l’Antiquité un des moyens les plus efficaces de faire entendre la voix des auteurs, des discours et des pratiques artistiques marginaux. Ce qui définit le scandale, c’est la hardiesse de la prise de parole, qu’elle soit artistiquement avant-gardiste ou politiquement réfractaire, ainsi que sa résonnance dans la sphère publique : il fait partie d’une stratégie communicationnelle qui permet aux auteurs de discours et d’esthétiques « de marge » d’être entendus. Les notions de « marge » et de « scandale » entretiennent de fortes affinités avec le champ littéraire. La compréhension de leur articulation doit néanmoins toujours se faire en fonction du contexte social et politique : les mœurs du moment les désignent comme tels et signalent un objet artistique non identifié, récalcitrant aux formes existantes et provocateur dans sa forme et son contenu. Dans le cas des discours et des esthétiques « de marge », « faire événement » s’impose avant tout dans une perspective de lutte contre une doxa qui les exclut en les bâillonnant ou en les invisibilisant.

Au xixe siècle, l’utilisation du scandale pour donner à entendre des discours « marginaux » ou portant sur la marge a connu une importante croissance, pour des raisons à la fois politiques et médiatiques. De la Restauration à la Troisième République, diverses phases de censure ont pu pousser les auteurs et leurs éditeurs à inventer des modalités de publicité différentes selon les possibilités conférées par la succession de régimes autoritaires et de régimes plus libéraux. Ce sont dans le même temps les modalités médiatiques de la prise de parole publique qui ont été bouleversées, avec le considérable développement de la diffusion de la presse – des petites revues aux journaux de masse.

Dans Illusions perdues, Balzac fait dire à Madame d’Espard présentant Lucien de Rubempré à l’écrivain Canalis à l’Opéra : « Il n’a pas encore d’ennemis qui puissent faire sa fortune en l’attaquant ». La notoriété parisienne s’acquiert alors de façon privilégiée par le scandale, y compris en littérature. On peut aussi penser aux polémistes et aux écrivains qui se situent aux marges des grands courants esthétiques de la seconde moitié du xixe siècle (malgré l’ample diffusion médiatique que les écoles réaliste, naturaliste ou symboliste promettent), ayant tout à gagner de l’éreintement, surtout dans Paris, « meilleure scène pour l’étalage », « centre de tous les échos, [ville] à travers laquelle passent toutes les nations du monde ! »[3]. Par exemple, le goût de Barbey d’Aurevilly et de Léon Bloy pour l’exercice polémique participe activement d’une stratégie de communication ; l’un et l’autre savent qu’on existe surtout par ses contradicteurs. Barbey d’Aurevilly attend « with anxiety » leur charge, car « rien ne [lui] est plus agréable, pas même l’éloge, que les témoignages de la haine de [ses] Ennemis. Être scié en quatre dans la Liberté de penser [constitue] pour [lui] la volupté la plus moelleusement dissolvante » ; et s’ils ne réagissent pas, il leur « récri[t] pour [leur] demander s’il manque[nt] de cœur »[4]. Baudelaire se réjouit lui aussi d’avance, dans sa correspondance, après la parution des Fleurs du Mal, du « bel éreintage général qui attirera la curiosité »[5] et qui signale le début de sa notoriété.

Le scandale n’arrive toutefois pas que par le biais de la presse : on peut songer à Alfred Jarry, dont le travail de dramaturge prône des rapports de force et de conflit avec le lecteur-spectateur. Si l’iconoclasme de Jarry reste exceptionnel dans le monde du théâtre de la fin-de-siècle, il n’en rebaptise pas moins la scène comme un lieu où les discours et les gestes sont d’un soir à l’autre potentiellement subversifs et nouveaux, et où la parole officielle, celle du pouvoir et du « bon goût national », est dédramatisée. Jarry affiche dans ses articles une radicalité théorique qui mènera à l’« anti-théâtralité »[6] et au scandale provoqué par la représentation d’Ubu Roi. Ce scandale repose avant tout sur « l’insertion d’un terme apparemment grossier à l’initiale d’un spectacle, sa répétition constante agrémentée de bruits évocateurs » et le « renversement total des propositions scéniques traditionnelles » qui introduit « la pratique de guignol dans un spectacle d’adultes »[7]. Il est certes une composante esthétique de la dramaturgie de Jarry, mais il est également prémédité afin de provoquer un public réduit à « une foule inerte », « incompréhensive et passive », que Jarry entend frapper « de temps en temps, pour qu’on connaisse à ses grognements d’ours où elle est – et où elle en est »[8]. Ce goût de la provocation se retrouve dans les happenings de divers groupes artistiques et littéraires qui s’inscrivent dans le sillage des dadaïstes et des surréalistes.

Le scandale n’est pas l’apanage d’artistes « marginaux » : il suffit de songer aux premières représentations d’Hernani de Victor Hugo en 1830, qu’on qualifia dans un premier temps de « bataille d’Hernani », pour évoquer paradoxalement, dans un second temps, le « devenir classique »[9] de cette œuvre tout au long du xixe siècle. Peut-on comparer l’usage du scandale chez un auteur de premier plan avec celui d’un inconnu qui cherche à se faire une place dans le monde des lettres ? La provocation engage-t-elle une efficacité sur le long terme afin de faire reconnaître la valeur d’un discours ou d’une œuvre « marginaux », ou n’a-t-elle vocation qu’à assurer une visibilité de court terme ? La notion de « canon » et la façon dont ce dernier se construit sont étroitement liées aux modes d’articulation du scandale et de la marginalité. Beaucoup d’écrivains évalués aujourd’hui comme « canoniques » ont été perçus à un moment ou à un autre comme scandaleux à leur époque, mais beaucoup d’autres, oubliés aujourd’hui, n’auront rencontré qu’un succès bref en dépit de leur aura scandaleuse. Le scandale est-il un outil nécessaire pour imposer à un public récalcitrant une beauté esthétique perçue comme marginale et neuve ? On se réfèrera pour ces questions aux recherches en cours de Florence Naugrette et au récent colloque qu’elle a contribué à organiser sur « Le canon théâtral à l’épreuve de l’histoire »[10].

Il s’agira donc, lors de cette journée d’études, de mettre en relation les discours et les esthétiques en marge ou portant sur la marge et la marginalité avec des pratiques éditoriales et/ou médiatiques contestataires, spectaculaires et innovantes, visant à faire entendre leur voix. Comment ces discours, qui, à l’époque de leur parution, constituent des discours et des esthétiques de marge, prétendent-ils habiter un espace social excluant et à quelles stratégies rhétoriques et discursives ont-ils recours pour exister ? Quels types de pratiques scandaleuses ou spectaculaires peuvent être identifiées à un « événement littéraire » voué à faire apparaître des esthétiques et des discours nouveaux, iconoclastes et marginaux, prétendant à de plus ample diffusion et reconnaissance médiatiques et historiques ? Quand leur réception est houleuse, laborieuse ou difficile, quelles stratégies discursives les écrivains mettent-ils en place pour préparer le public à des discours et à des esthétiques hors-norme ?

 

Nous serons particulièrement attentifs aux propositions de communication se situant dans les axes de réflexion suivants :

  • Discours de marge, scandale et genre littéraire au xixe siècle

Le scandale en poésie, au théâtre ou dans un roman n’ont pas les mêmes objectifs ni la même portée : en quoi les modalités scandaleuses diffèrent-elles en fonction du genre littéraire ? Existe-t-il un genre qui serait perçu comme particulièrement « scandaleux » par le public pour diffuser des discours « marginaux » ?

  • Discours de marge et scandale au théâtre au xixe siècle

Les travaux de François Lecercle sur l’ingéniosité spectaculaire au théâtre ont montré combien l’histoire même du théâtre était en partie liée à celle du scandale[11]. Florence Naugrette quant à elle interroge les mises en récit de l’histoire du théâtre : les dramatisations des scandales, des succès et des chutes, ou encore la « légendarisation » des chefs de file novateurs, afin de mieux cerner les a priori mémoriels de cette histoire. À l’aune de ces pistes, il s’agira donc de s’interroger sur la spécificité du scandale théâtral au xixe siècle : quelles en sont les modalités pratiques ? Quelle serait la meilleure typologie du « scandale » de théâtre au xixe siècle, en fonction du type de marginalité du discours, de la pièce, de la salle où elle est mise en scène ?

  • Voix mineures, censure et scandale

De par leur nature marginale, les voix mineures peinent à imposer leurs œuvres sur la scène médiatique. La voix mineure porte un discours collectif en contradiction avec le centre et semble par essence condamnée à la censure. On pourra s’intéresser à la double condamnation à l’invisibilité que constitue la censure pour les voix mineures. Ne sont-elles pas alors amenées à s’autocensurer, lisser leur discours, dans un premier temps, pour exister ? On pourra comparer les types de pratiques scandaleuses ainsi que leurs conséquences pénales selon la place qu’occupent les auteurs dans la société et sur la scène littéraire. On pensera notamment aux voix féminines et à leurs stratégies médiatiques, de Flora Tristan à Louise Michel.

  • Discours et esthétiques de marge et transgression des normes du bien-dire 

Des polarisations idéologiques apparaissent dans la littérature et l’écriture au cours du xixe siècle, qui voit notamment naître une révolte sociale provoquée par les nouvelles conditions de travail liées à la Seconde Révolution industrielle en Europe occidentale. Les écrivains sensibles aux courants socialistes, proudhoniens ou anarchistes dénoncent par exemple souvent le « bon goût » et la « respectabilité » des classes privilégiées, qui abusent d’une situation économique en pleine expansion capitaliste. Parfois, ils leur opposent une transgression des normes du bien-dire et choisissent des supports (journaux, pamphlets, brochures) et des langages mineurs ou de marge, seuls aptes à exprimer les sentiments radicaux qui animent leurs pensées et leurs actions. Par quelle transgression du « bon goût » ou du « bien-dire » les voix idéologiquement rebelles et réfractaires du xixe siècle s’expriment-elles et dans quelle mesure cette transgression participe-t-elle de leur tentative de visibilité ?

  • Discours de marge, spectacle et mise en scène de soi 

Comme l’a montré José-Luis Diaz, la fabrication de l’écrivain à partir de l’époque romantique est rendue nécessaire par son éloignement avec le lecteur d’Ancien Régime : « Parce qu’il suppose communication théâtralisée d’un dire solitaire, l’exercice littéraire rend nécessaire cette auto-mise en scène de soi »[12]. Celle-ci passe par la construction d’un ou de plusieurs personnages qui le représentent au sein des œuvres fictionnelles, mais également par un accroissement du paratexte : préfaces, correspondances, journaux intimes, voix critique… Aux époques réaliste et naturaliste, cette fabrication de l’image auctoriale est accentuée par les interviews de presse dans lesquelles les écrivains se mettent en scène au sein d’autoreprésentations catégorisantes et idéologiquement orientées. Comment les auteurs des discours de marge ou sur la marge saisissent-ils ces nouvelles opportunités médiatiques et éditoriales pour se mettre en scène et dans quelle mesure adoptent-ils une « spectacularisation », parfois scandaleuse, d’eux-mêmes ? Qu’en est-il par ailleurs des auteurs qui refusent la mise en scène publique de soi – phénomène qui touche autant des auteurs « littéraires » (Flaubert) que « grand public » (Labiche) ?

  • Stratégies publicitaires et scandale au xixe siècle

Les nouvelles possibilités de prise de parole au xixe siècle sont « assortie[s] de tensions et de malaises »[13]. Yoan Vérilhac parle d’une « surexposition médiatique du débat littéraire » aux alentours de 1890 et montre la résistance qu’affichent les petites revues vis-à-vis des nouvelles pratiques publicitaires de la grande presse, qui refusent de « faire de la chronique littéraire une parole sociale, tournée vers l’abonné et façonné selon le bon sens et les discours communs […] contre le littéraire »[14]. Marie-Eve Thérenty rappelle que le xixe siècle voit l’apparition de constructions publicitaires « pensée[s] et orchestrée[s] » autour de la parution d’une œuvre, afin qu’écrivains et éditeurs en tirent un parti commercial. On pourra réfléchir aux types de stratégies mises en place par les auteurs, les éditeurs ou les journalistes pour faire parler d’une œuvre, aux arrangements conclus pour imposer un discours ou un auteur sur la scène médiatique, et à leur efficacité sur les court, moyen et long termes.

***

Ayant vocation à favoriser un dialogue interdisciplinaire, cet appel est ouvert à tous chercheurs et jeunes chercheurs en littérature, en histoire de l’art et en arts visuels. Les propositions de communication (une demi-page) devront être adressées au plus tard le 30 novembre 2021, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, à l’adresse suivante :

journeedetudesserd2022@gmail.com

Cette journée d’études est organisée par Fanny Arama (Université Paris Diderot), Claire Lépinay et (Université Clermont Auvergne) et Agnès Parmentier (UVSQ-Université Paris-Saclay).

 

Bibliographie indicative :

  • Angenot, Marc, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995.
  • Bertrand, Jean-Pierre et Lise Gauvin (dir.), Littératures mineures en langue majeure. Québec / Wallonie-Bruxelles, Bruxelles – Montréal, P.I.E. Peter Lang et Les Presses Universitaires de Montréal, 2003.
  • Boulomié, Arlette, Errance et marginalité dans la littérature, Recherches sur l’imaginaire, Presses d’Université d’Angers, 2007.
  • Deleuze, Gilles et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
  • Dosse, François, Renaissance de l’événement. Un défi pour l’historien : entre Sphinx et Phénix, Paris, PUF, 2010.
  • Dufief, Pierre-Jean, et Perrin-Daubard, Marie (dir.), Violence politique et littérature au xixe siècle, Actes du colloque de l’université Paris-Ouest Nanterre, avril 2010, Paris, éditions Le Manuscrit, Coll. « L’esprit des lettres », 2012.
  • Garrait-Bourrier (Anne) (dir.), De La norme à la marge. Écritures mineures et voix rebelles, Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. « Littératures », 2010.
  • Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.
  • Léger, Céline, Jules Vallès, la fabrique médiatique de l’événement (1857-1870), Saint-Étienne : Presses Universitaires de Saint-Étienne, Coll. « Le xixesiècle en représentation(s)», 2021.
  • Michaud, Stéphane (dir.), Un fabuleux destin : Flora Tristan, éditions universitaires de Dijon, 1985. Actes du colloque de Dijon, mai 1984.
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Seuil, « Points Essais», 2001 [rééd. 2012].
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre français du XIXe siècle, sous la direction de Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette, Anthologie de l’Avant-Scène Théâtre, 2008.
  • Naugrette, Florence, Le Texte de théâtre et ses publics, actes du colloque de Rouen (2007) réunis par Ariane Ferry et Florence Naugrette, Revue d’Histoire du Théâtre, 1er trimestre 2010.
  • Perrot, Michelle, Des femmes rebelles : Olympe de Gouges, Flora Tristan, George Sand, Tunis, Elyzad Poche, 2014.
  • Riot-Sarcey, Michèle, La doctrine saint-simonienne : textes et enjeux, d’hier à aujourd’hui, texte de Michèle Riot-Sarcey, Philippe Régnier, Neil McWilliam [et al.], Conférence de la Bibliothèque Nationale de France, copie numérisée, 2007.
  • Riot-Sarcey, Michèle, Bouchet, Thomas et Picon, Antoine, Dictionnaire des utopies, 2è édition, Paris, Larousse, 2008.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008.
  • Spivak, Gayatri Chakravorty, Les subalternes peuvent-elles parler ?, traduit par Jérôme Vidal, Paris Éditions Amsterdam, 2009 [1988].

 

[1] Marie-Eve Thérenty, « Le puffisme littéraire. Sur les steeple-chases romanesques au XIXe siècle », dans Corinne Saminadayar-Perrin, Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 221.

[2] Benoît Denis et Rainer Grutman, entrée « Centre et périphérie » du Dictionnaire du littéraire de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), PUF, 2002, p. 83.

[3] Jules Barbey d’Aurevilly, formule de la duchesse d’Arcos de Sierra-Léone dans La Vengeance d’une femme, Les Diaboliques, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1966.

[4] Lettre de Barbey d’Aurevilly à Trébutien du 8 juillet 1851, Lettres à Trébutien, 1832-1858, édition intégrale présentée et révisée par Philippe Berthier d’après le texte de la Correspondance générale, Paris, Bartillat, 2013, p. 443 et 444.

[5] Charles Baudelaire à Auguste Poulet-Malassis, lettre du 9 décembre 1856, Correspondance I, (janvier 1832 – février 1860), 2 volumes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, Coll. « La Pléiade », Paris, 1973, t. I, p. 364.

[6] Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 451.

[7] Henri Béhar, La dramaturgie d’Alfred Jarry, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 107.

[8] Alfred Jarry, « Textes relatifs à Ubu Roi », Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 417.

[9] Myriam Roman, « La « bataille » d’Hernani racontée au xixe siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 147

[10] Détails accessibles en ligne : https://www.fabula.org/actualites/colloque-international-le-canon-the-tral-l-epreuve-de-l-histoire_102314.php

[11] Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.

[12] José Luis Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, Coll. « Romantisme et modernité », 2007, p. 43.

[13] Corinne Saminadayar-Perrin, introduction à Spectacles de la parole, avec Hélène Millot, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 5.

[14] Yoan Vérilhac, « ‘L’art et le journalisme sont incompatibles’ : l’effort des petites revues dans le spectacle de la critique fin-de-siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 352.

Call for papers / CENSORING ARTS, FRAMING BODIES / Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

– Call for papers –

SYMPOSIUM

CENSORING ARTS, FRAMING BODIES

Paris, on January 27th, 28th and 29th, 2022

Call open from May 3rd to and including July 4th, 2021

  

If censorship of bodies in art has been examined before, studies on this topic have not yet truly achieved to comprehend the whole of artistic practises[1] in order to question the ways and means of framing bodies[2] over a long period of time[3]. This symposium wishes to be the opportunity to actively link together both the long-running interest in studies about bodies in art and the vast reflexions on censorship, in an interdisciplinary approach and through a social, historical, and political prism.

Whether it is institutional or less official, censorship is the doing of a group or an individual to which belongs either power or a moral upper hand. In a narrow sense, it is distinguishable from scandal, exclusion, erasure, or taboo. It applies to productions considered detrimental to the ideas and/or the dominant customs of a given society. Processes that might diverge from this strict definition and have to do with control over bodies must however be taken into account as well.

Given their reach and their ability to shape imagination, artistic productions have been targeted by censorship in its broad sense. Human bodies are both subjects of works of art and objects of societal norms and moulding, and are therefore particularly aimed at by this phenomenon, whether it is openly asserted or more insidious. This applies to all bodies: bodies of colour, disabled bodies, fat bodies, queer bodies, trans bodies, women’s bodies (this is a non-exhaustive list).

Censorship can intervene from the very conception of a work of art up to its present or late reception. It can therefore take different shapes: officially prohibiting the work of art, refusing to publish or to display it in front of the public, but also concealing it insidiously or spurring artists to censor their own work.

It is during the 16th century that the catholic Church hardened its position towards representing naked bodies, whereas the Middle Ages were characterised by a greater tolerance in this field, the Church’s active actions being mainly aimed at breaches of dogma and heresy. The Council of Trent (1545-1563) started a new movement towards a sharper control of artists on nudity, and several treatises were meant to provide them with guidance on that matter. Works of art that were produced earlier are now “corrected”, veiled, or destroyed. The Council confirmed a shift that started at the end of the 15th century. Censorship belonged at first to the Church as an institution before its exercise started to be increasingly shared with the central power and became first and foremost the doing of the ruling class in the 19th century, mainly through laws and trials. Nowadays, censorship’s boundaries and means seem to grow more intricate and more diverse.

To ensure the consistency of our symposium, we choose to limit the geographic area for potential communications to France. Proposals with a transnational comparatist approach or regarding the reception of foreign works in France or French works abroad will however be included.

 

The following examples and issues are meant to help the reflection on the symposium’s subject; it is not, in any way, an exhaustive inventory. All forms of art, every aspect of visual and literary culture will be considered.

 

1. CONDITIONING / HIDING BODIES: danger and immorality of (the) flesh

From the prudish repainting of pictures to the trials faced by some writers and artists, censorship has often sought to hide bodies that were considered immodest and immoral. After the Council of Trent, biblical figures are hidden, covered with new elements even when it means distorting the artist’s original meaning. Depending on the historical and moral context, the same body can be regarded as faithful, authentic or blasphemous.

In visual arts, if hiding and covering means using objects to hide the subject’s genitals, there can also be a “fig leaf by omission”[4] when the pubis is altogether missing, negating both the reality and the scandal potential of flesh itself. These choices go beyond their original religious context, and the censoring power can be hard to identify between the institution, the artist, or even the public – especially as of the 19th century.

Furthermore, the official censor’s eye is castigated by artists who find it lustful. In 1903, the Franco-Belgian periodical L’Idée libre (“The Free Thought”) published an inquiry about “Art and pornography” which came to the conclusion that censorship had a pornographic dimension since it sought to look only for obscenity, and not for Beauty[5]. Questioning the gaze of the man or woman who censors is crucial, as well as the space of exhibition. In the 19th century, a work of art that got into the Salon is not tolerated in a church whereas another like Gustave Courbet’s Origine du monde (“The Origin of the World”), which could not be presented at the Salon, finds its place in a private collector’s home.

Censoring and self-censoring, although extremely important in visual arts, also happen in literature. Publishers have regularly tried to erase entire passages about sexuality and desire, especially when it concerns autobiographical writings of any sorts in order to bring the text back to what is socially accepted. In the posthumous publication of Marie Bashkirtseff’s Journal, her mother deleted any reference to her love stories and desire, which also raises the question of gender norms and of the importance of respectability for a young noblewoman[6].

Inquiries into the forms that censorship and self-censorship can take are therefore expected, especially if they relate to how bodies are framed, altered or even erased. One should also ask whose eye is carrying the power to censor, and why.

 

2. CONTROLLING/OVEREXPOSING BODIES: creation framed by society’s norms

The process of overexposing a standardised body, presented as ‘normal’, is complementary to the invisibilisation of marginalised bodies and completes the censoring operation. The various norms thereby impose patterns upon representations. Antique statuary is a striking example of this process. Received for a long time in the modern Western world as the epitome of a corporeal perfection based on whiteness, firmness of the flesh and a bashful/modest erotism, this statuary had a lasting impact on mindsets. It enforced the idea of a body kept under very strict control. For instance, the neoclassicism of the French Revolution sets itself under the patronage of the Roman Republic by exhibiting muscular and stoic Hercules. These political issues often double as moral issues – still during the Revolution, David’s Horaces refer to a noble, heroic and hegemonic/dominant vision of masculinity.

When female bodies begin to appear on stage or on screen, at the very end of the 19th century, it is not without conditions: they have to be wrapped in a coloured flesh suit – white of course –, or covered in a white pearl coating which makes it look like marble. In both cases, bodies are standardised, smoothed, whitened and “statuarised”. They convey a vision of a single exhibition-worthy body. This standardisation of performing bodies is very frequent for instance in ballet, where the individuality of the bodies is negated. They have to fit in the mold to ‘be as one’.

Representations also endeavour to exhibit immorality in order to exert a firmer grip on it in the society. It is what 19th century physiologies, written or visual, try to do. Heirs to the categorising science of the French Enlightenment, they portray vices, deviances and anomalies and scrutinize them, identify them to prevent them. The same process of fascination and repulsion is at stake in the exhibition of colored bodies since the beginning of Orientalism, and in further representations influenced by colonisation.

Such a framing of the representation of bodies in visual and literary culture participates in framing the collective imaginary it creates. It is also setting the boundaries of this collective imaginary, and pointing out what stands outside of it, in the margins. Which bodies belong to the unthinkable, the unspeakable, the ‘unexhibitable’? Which bodies are rejected in abjection and become bodies that, in Judith Butler’s words, ‘do not matter anymore’?

 

3. WHAT ABOUT AGENCY? Eluding censorship to shape new ways to see diverse bodies

To conclude, we will focus on the relationship between institutions and artists. Institutions relay and produce sets of norms that influence creation, sometimes by limiting it, or even by censoring it. Some artists question through their work these sets of norms that they cannot ignore, and in which they have to evolve. By calling up and using these norms, they analyse them, make them visible, elude them and play with them. We are interested in bringing up the question of artistic agency and the revolutionary dimension of some endeavours and approaches, which rise up against norms and against the dominant gaze.

Indeed, some artists knowingly create artworks that could be censored in order to demonstrate the impact thereof. Censorship enforced by institutions consequently becomes a symptom and a proof of the existence of a normative system from which artists try to emancipate (see Deborah de Robertis’ work). Censorship becomes a confrontation of a dominant gaze and it enables us to notice its effects and to deconstruct it to allow other visions of bodies to emerge. Summoning, among others, Laura Mulvey’s concept of ‘male gaze’, we would like to investigate approaches of artists in resistance, and the ways in which they confront normative visions and representations while putting forward alternatives.

What are the survival strategies of the artists who are systemically censored? At the end of the 19the century, women artists invest ‘minor’ forms of art such as mediumnic performance, their bodies becoming a way of existing on artistic scenes that usually exclude them[7]. These endeavours have a very strong echo today, in a context where representations of marginalised bodies are often censored by the algorithms of social media such as Instagram or Twitter.

What could be the limits of this creative agency? That is another question we would like to adress. To understand the diversions/misappropriations created by these artists, one often has to have distanciated themselves from a normative way of thinking, which might exclude a large part of the audience. Moreover, these artistic initiatives may be seen as limited in a way that they are those of individuals facing institutions that mirror and perpetuate in their structure systemic inequalities while participating in maintaining dominant representations.

 

This call is meant to favor a transdisciplinary dialogue and is open to all researchers whatever their disciplinary field or status (master student, doctoral student, post-doc, independent researcher, tenured). Communications will not be longer than 20 minutes. If you are interested, please send your bio-bibliography (250 words) and their proposals (500 words, in French or in English) to the following email address before July 4th, 2021. The symposium will take place on January 27th, 28th and 29th 2022 in Paris.

EFiGiES’s Corps, genre, arts Workshop and the association Queerinal of l’Ecole nationale des Chartes are taking care of the scientific organisation of the event. More information can be found here: ateliercga.hypotheses.org/578.

 

BIBLIOGRAPHY

Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005

Butler (Judith), Ces corps qui comptent, Amsterdam, 2009.

Corbin (Alain), Courtine (Jean-Jacques) et Vigarello (Georges), Histoire du corps, Paris, Points, 2011.

Goldstein (Robert Justin), M. Nedd (Andrews) (eds), Political censorship of the visual arts in nineteenth-century Europe: arresting images, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.

Halleux Élisa de, Lora Marianna, Histoire culturelle et sociale de l’art et Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Nudité sacrée: le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure, Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2011.

Haskell (Francis), “Eroticism and the visual arts“, Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Ladenson (Elisabeth), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, New York, Cornell University Press, 2007.

Le Bihan (Yann), “Imaginaire du corps ‘métis‘ et ‘mixité‘ conjugale“, Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), “Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946)“, Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), “Penser les censures dans l’histoire“, Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), “Censure et ‘honnêteté publique’ au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire“, Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.

 

[1] For instance Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] “L’Art et la pornographie”, L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, “Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure” dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Censurer les corps – Encadrer les arts / Paris, 27-28-29 janvier 2022

– Appel à communications pour colloque –

CENSURER LES ARTS – ENCADRER LES CORPS

Paris, 27-28-29 janvier 2022

Appel ouvert du 3 mai au 4 juillet 2021 inclus

 

Si dans le domaine de l’art le phénomène de censure appliqué aux questionnements sur le corps a déjà été exploré, les études à ce sujet n’ont pas véritablement cherché à embrasser l’ensemble des pratiques artistiques[1] pour questionner les modalités et enjeux de l’encadrement des corps[2] sur la longue durée[3]. Ce colloque se veut l’occasion de mettre activement en résonance l’engouement déjà ancien des études pour le corps dans les arts et les questionnements sur la censure, dans une approche interdisciplinaire, à travers un prisme à la fois social, historique et politique.

Qu’elle soit institutionnelle ou plus officieuse, la censure – phénomène polymorphe et ambigu – est exercée par un groupe ou par un·e individu·e à qui revient un pouvoir officiel ou un ascendant moral. Dans un sens restreint, elle se distingue du scandale, de l’exclusion, de l’effacement et du tabou, et s’applique à des productions jugées contraires aux idées et/ou aux mœurs dominantes d’une société donnée. Cependant il importe aussi d’intégrer dans notre étude des phénomènes qui s’écartent de cette stricte définition de la censure et relèvent de manière plus générale de l’encadrement des corps.

En raison de leur accessibilité et de leur capacité à façonner les imaginaires, les productions artistiques ont été particulièrement visées par ce phénomène de censure, dans son acception la plus large. Les corps, sujets de très nombreuses créations et soumis dans la société aux normes et au formatage, sont particulièrement touchés par la censure, qu’elle soit ouvertement affirmée ou plus insidieuse. Tous les corps sont concernés : féminins, gros, handicapés, queer, racisés, trans… Cette liste n’est pas exhaustive. La censure peut intervenir de la conception de l’œuvre jusqu’à sa réception immédiate ou plus tardive, prendre la forme d’interdictions officielles, de refus de publication ou d’exposition devant le public, mais aussi celle d’une invisibilisation de la création ou d’une incitation à l’autocensure.

C’est au XVIe siècle que l’Église raidit sa position vis-à-vis des représentations de corps nus, là où le Moyen Âge se caractérisait par une plus grande tolérance à cet égard – l’interventionnisme de l’Église étant alors principalement dirigé contre les infractions au dogme et l’hérésie. Le Concile de Trente enclenche un mouvement d’encadrement plus étroit des artistes sur la question du nu, et des traités leur sont destinés. Des œuvres produites à des périodes antérieures sont corrigées, voilées, supprimées. Le concile sanctionne ainsi un raidissement qui commence à la fin du XVe siècle. La censure est dans un premier temps avant tout du domaine de l’Église-institution ; puis son exercice semble de plus en plus partagé avec le pouvoir central avant de devenir en priorité le fait d’une classe politique et sociale dirigeante au moyen de la loi et des tribunaux au XIXe siècle. Ses contours et moyens d’action semblent aujourd’hui se diversifier tout en se complexifiant.

Par souci de cohérence, nous choisissons de restreindre l’aire géographique concernée par les communications à la France en incluant toutefois les approches comparatistes transnationales, la réception d’œuvres étrangères en France, et d’œuvres françaises à l’étranger.

 

Loin d’être un inventaire complet, les exemples et questionnements qui suivent viennent nourrir les réflexions sur ce sujet. Toutes les formes d’art, tous les aspects de la culture visuelle et littéraire seront envisagés.

 

1. FORMATER / DISSIMULER LES CORPS : danger et immoralité de la chair

Des repeints de pudeur aux procès de certain·e·s auteur·ice·s et artistes, la censure a souvent cherché à dissimuler des corps jugés impudiques et/ou immoraux. À la suite du Concile de Trente, des figures bibliques sont recouvertes, retouchées, jusqu’à dénaturer le sens premier voulu par l’artiste. Selon le contexte historique et moral, un même corps peut être considéré fidèle, authentique ou blasphématoire.

Dans les arts visuels, si les dissimulations et les recouvrements se matérialisent par divers caches-sexes, il peut aussi s’agir de « feuille[s] de vigne par omission »[4] qui gomment les pubis, niant ainsi les chairs, leur réalité et leur potentiel scandaleux. Ces choix dépassent largement le contexte religieux et le pouvoir censeur est parfois complexe à identifier entre l’institution, l’artiste ou même le public, notamment à partir du XIXe siècle.

D’autre part, le regard des censeur·euse·s officiel·le·s, jugé concupiscent, est aussi décrié par les artistes. En 1903, la revue franco-belge L’Idée libre publie une enquête sur « L’Art et la pornographie » qui conclue sur la dimension pornographique de la censure en ce qu’elle s’attache à chercher seulement l’obscénité, au mépris de la Beauté[5]. La question du regard de celui ou celle qui censure est fondamentale, de même que celle de l’espace d’exposition. Au XIXe siècle, une œuvre acceptée au Salon n’est pas tolérée dans une église tandis qu’une autre, comme L’Origine du monde de Gustave Courbet, n’aurait pas pu être présentée au Salon mais trouve sa place chez un collectionneur privé.

Ces phénomènes de censure ou d’auto-censure très présents dans les arts visuels se retrouvent également en littérature. Les éditeur·ice·s ont régulièrement cherché à effacer des passages relatifs à la sexualité et au désir, en particulier quand il s’agit d’une écriture de soi, afin de ramener le texte à ce qui est admis comme socialement convenable. Dans l’édition posthume du journal de Marie Bashkirtseff, sa mère coupe ainsi toute allusion aux amours et au désir, ce qui pose également la question des normes de genre et de la respectabilité d’une jeune femme aristocrate[6].

Il conviendra de se demander quelles formes peuvent prendre ces mécanismes de censure et d’auto-censure, dans quelle mesure les corps sont ainsi encadrés, modifiés voire effacés et quels sont les regards qui portent cette censure.

 

2. FORMATER / SUREXPOSER LES CORPS : l’art soumis aux canons de la société

Mécanisme complémentaire de l’invisibilisation/dissimulation du corps « marginal », le processus de surexposition du corps « normal » complète efficacement l’opération de censure. Les différents canons imposent ainsi aux représentations des modèles normés : il suffit pour cela de penser à l’exemple paradigmatique de la statuaire antique. Longtemps reçue par l’Occident moderne comme un exemple de perfection corporelle fondée sur la blancheur, la fermeté des chairs et l’érotisme pudique, cette statuaire impose aux mentalités un modèle tenace. Celui d’un corps qui ne laisse aucune place aux débordements. Cette imposition est évidemment bien souvent d’un ressort autre que celui strictement esthétique et les canons artistiques agissant sur les représentations corporelles sont assurément vecteurs de normes et d’idéaux sous-tendus par des idéologies politiques. Ainsi, le néoclassicisme de la Révolution se met sous le patronage de la République romaine en exhibant des Hercule stoïques et musclés. Ces enjeux politiques se doublent également d’enjeux moraux et, sous la Révolution toujours, les Horaces de David renvoient à une masculinité hégémonique, héroïque et noble.

Lorsque le nu féminin s’expose, vivant, sur scène ou à l’écran à la toute fin du XIXe siècle, un certain nombre de conditions s’impose : le corps est enveloppé d’un maillot couleur chair – évidemment blanche – ou bien recouvert d’un enduit de perle blanc qui lui donne l’apparence du marbre. Dans les deux cas, le corps est normalisé : il est lissé, « blanchifié » et « statuairisé », imposant aux regards la vision du seul corps considéré comme exposable. On sait d’ailleurs que cette normalisation des corps sur scène est monnaie courante et, en danse classique en particulier, l’individualité des corps est niée : ils doivent se conformer au modèle et ainsi « faire corps ».

Comme deux faces d’une même pièce, les représentations s’aventurent aussi à exposer l’immoral pour mieux le contrôler dans la société. C’est le cas des physiologies, visuelles ou écrites, du XIXe siècle : héritières de la science catégorisante des Lumières, elles dressent les portraits des vices, des déviances, des anomalies, pour mieux les observer, les identifier et les empêcher. Le même processus de fascination/répulsion est en jeu dans la monstration des corps racisés depuis les premiers temps de l’orientalisme et les représentations plus tardives induites par la colonisation.

Formater ainsi les représentations des corps dans les représentations visuelles et littéraires, c’est aussi modeler les imaginaires qui se construisent à partir d’eux. C’est façonner également les limites de ces imaginaires et ce qui s’inscrit dans le hors-champ. Dès lors, quels corps rejoignent la sphère de l’impensable, de l’immontrable, de l’innommable ? Quels corps sont rejetés dans l’abjection et deviennent des corps qui, selon les termes de Judith Butler, « ne comptent plus » ?

 

3. AGENTIVITÉ : déjouer la censure pour rejouer les corps

Enfin, il est possible d’interroger les jeux d’acteurs entre institutions et artistes. Les premières relaient et produisent des normes qui influent sur la production artistique, parfois en la limitant, voire en la censurant. Mais les artistes, s’iels sont contraint·e·s de produire au sein de cet ensemble de normes qu’iels ne peuvent ignorer, les questionnent au sein même de leur travail. En mobilisant ces normes, en les reprenant, iels les pensent, les rendent visibles, les déjouent ou jouent avec. Il s’agit ainsi d’aborder la question de l’agentivité artistique et la dimension contestataire de certaines démarches et pratiques, contre des normes et un regard hégémoniques.

Certain·e·s artistes réalisent ainsi sciemment un travail qui peut susciter la censure pour en faire la (dé)monstration : la censure imposée par les institutions devient alors la preuve de l’existence d’un système normatif dont il s’agirait de s’émanciper – son symptôme (voir par exemple le travail de Déborah de Robertis). La censure qui s’opère se fait alors confrontation d’un regard dominant qui permet d’en constater ses effets et le déconstruire pour permettre l’émergence de nouvelles façons de (conce)voir les corps. Ainsi, en convoquant notamment la notion de male gaze, théorisée par Laura Mulvey, on pourra se demander comment ces démarches d’artistes en résistance ont pour but de confronter des regards normatifs en proposant des alternatives fortes.

Quelles sont ainsi les stratégies d’existence des censuré·e·s systémiques du monde des arts ? Dès la fin du XIXe siècle les femmes artistes investissent des champs d’arts dits « mineurs », comme la performance médiumnique, faisant de leurs corps le moyen même d’exister sur les scènes artistiques qui habituellement les refusent[7]. Ces questionnements font écho au contexte actuel, où les représentations de corps marginalisés sont fréquemment censurées par les algorithmes de réseaux sociaux comme Instagram et Twitter.

Il s’agira aussi d’envisager d’éventuelles limites de cette agentivité créatrice. Pour comprendre les retournements qu’opèrent ces artistes, il faut souvent s’être déjà éloigné·e d’une pensée normative, ce qui exclut une partie du grand public quant à la réception de ces œuvres. Ces initiatives artistiques sont individuelles et affrontent des institutions qui reflètent et perpétuent par leur structuration même des inégalités systémiques, tout en maintenant des représentations hégémoniques.

 

Ayant vocation à favoriser un dialogue transdisciplinaire, cet appel est ouvert à tou·te·s les chercheur·se·s quelle que soit leur discipline et leur statut (masterant·e, doctorant·e, post-doctorant·e, chercheur·se indépendant·e, titulaire). Les communications auront une durée de 20 minutes. Les personnes intéressées doivent envoyer leur bio-bibliographie (environ 250 mots) et leur proposition de communication (environ 500 mots, en français ou en anglais) à censure2021@gmail.com avant le 4 juillet 2021 (inclus). Le colloque se tiendra les 27, 28, 29 janvier 2022 à Paris.

L’organisation scientifique du colloque est assurée par l’Atelier Corps, genre, arts d’EFiGiES et l’association Queerinal de l’École nationale des Chartes. Informations à retrouver sur : ateliercga.hypotheses.org/578.

 

BIBLIOGRAPHIE

Boëtsch (Gilles), Hervé (Christian), J. Rozenberg (Jacques), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Louvrain-La-Neuve, De Boeck Supérieur, 2007.

Bustarret (Claire), Viollet (Catherine), Genèse, censure, autocensure, CNRS Ed., 2005.

Butler (Judith), Ces corps qui comptent, Amsterdam, 2009.

Corbin (Alain), Courtine (Jean-Jacques) et Vigarello (Georges), Histoire du corps, Paris, Points, 2011.

Goldstein (Robert Justin), M. Nedd (Andrews) (eds), Political censorship of the visual arts in nineteenth-century Europe: arresting images, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.

Halleux Élisa de, Lora Marianna, Histoire culturelle et sociale de l’art et Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Nudité sacrée : le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure, Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2011.

Haskell (Francis), « Eroticism and the visual arts », Censorship, n° 9, hiver 1967, p. 2-7.

Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849), Édition des procès-verbaux, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Ladenson (Elisabeth), Dirt for Art’s Sake. Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, New York, Cornell University Press, 2007.

Le Bihan (Yann), « Imaginaire du corps « métis » et « mixité » conjugale », Corps, 2012, n° 10, 1, p. 123-131.

Le Naour (Jean-Yves), « Un mouvement antipornographique : la Ligue pour le relèvement de la moralité publique (1883-1946) », Histoire, économie et société, n° 3, 2003, p. 385-394.

Martin (Laurent), « Penser les censures dans l’histoire », Société & Représentations, 2006, n° 21, 1, p. 331-345.

Quignard (Marie-François) et Seckel (Raymond-Josué), L’Enfer de la bibliothèque. Eros au secret, Paris, BNF, 2007.

Rosellini (Michèle), « Censure et « honnêteté publique » au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », Littératures classiques, 2009, n° 68, 1, p. 71-88.

Tiévant (Pascale), Regards sur l’altérité : le corps et la norme dans les enluminures, en France, aux XIVe et XVe siècles, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Jean Jaurès, 2016.

Vigarello (Georges), Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Points, 2013.

 

[1] On peut citer en exemple Représentations-limites des corps sexuels dans le cinéma et l’audiovisuel contemporain, 2015, INHA.

[2] Contextes, formes et reflets de la censure. Création, réception et canons culturels entre XVIe et XXe siècles, 2019, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

[3] Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification : obscénité, pornographie et censure (XIXe-XXe siècles), 2008, Université libre de Bruxelles ; Des corps dans la ville, normes et écarts au XIXe siècle, avril 2020, (dans le domaine de la presse et de la littérature).

[4] Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe : le désaveu du sexe dans l’art, Paris, Éd. de la Martinière, 2014, p. 30.

[5] « L’Art et la pornographie », L’Idée libre : littéraire, artistique, social, t. 5, 3e année, n° 1, janv.-juil. 1903.

[6] Marie-Éléonore Chartier, « Marie Bashkirtseff : les complexités d’une censure » dans Catherine Viollet et Claire Bustarret, Génèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[7] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

AAC / Fictions du mariage / Université Paris Nanterre

Fictions du mariage (XIXe-XXIe siècles)

Journée d’études co-organisée par Hélène Dubail et Amandine Lebarbier


Université Paris Nanterre, le 15 avril 2022


Détournement du mariage arrangé, nuit de noces privilégiant le plaisir féminin, présence d’une scène perçue par certain.e.s téléspectatrices et téléspectateurs comme un viol conjugal de la femme sur son mari : voilà une vision du mariage XIXe siècle revu par le prisme du XXIe siècle, telle que nous l’a proposée récemment la série à succès La Chronique des Bridgerton, diffusée sur Netflix en décembre 2020. Au-delà de cette réappropriation fantasmée de l’institution du mariage, retravaillée par des problématiques sociétales contemporaines, il est intéressant de se demander pourquoi la fiction de mariage en tant que telle – et ce même quand elle assume les attributs les plus rose bonbon kitsch – continue de fasciner un large public, alors même que, dans nos sociétés occidentales, cette dernière est remise en question, peut être jugée caduque et est désormais confrontée à d’autres modèles.

Souvent, les produits culturels contemporains ménagent justement un repli temporel vers le XIXe siècle, grand siècle du roman de mariage, pour justifier la construction d’un récit dont le noyau est bien la bonne vieille intrigue amoureuse, allant de la scène de première rencontre à l’autel.

Avec cette journée d’études, nous aimerions à la fois nous replonger dans la fiction du mariage telle que le XIXe siècle l’a construite, tout en ouvrant la réflexion à la manière dont nos sociétés contemporaines s’emparent aujourd’hui de cette même fiction, en la remodélisant ou non.

Aussi, cette journée d’études se veut-elle ouverte à des genres littéraires et à des productions culturelles variées (films, séries…) et s’inscrira dans une perspective comparatiste, essayant de mettre au jour les particularités de ces représentations de la conjugalité en fonction des aires culturelles et linguistiques envisagées.

Les propositions de communication pourront s’inscrire dans un ou plusieurs des axes suivants, sans nécessairement s’y limiter :

  •  On pourra s’intéresser aux fictions qui se focalisent sur le temps des fiançailles et qui interrompent leur intrigue à la célèbre formule “Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants…” Dans ce premier cas, le point de vue des fiancés est parfois autant évoqué que celui des parents qui arrangent l’union (Frau Jenny Treibel). Mais en s’arrêtant aux portes de l’intimité des jeunes mariés, quelle image de la conjugalité est ainsi construite ? Cette temporalité tronquée du mariage participe-t-elle à nourrir le mythe de l’union idéale (Pride and Prejudice) ou peut-elle aussi être porteuse d’un regard critique sur l’institution, par le biais d’un traitement ironique de ce temps “édénique” de l’avant ?
  • Dans cette perspective, on pourra s’intéresser à des fictions comme Les Malheurs
    d’Henriette Gérard d’Edmond Duranty qui dénoncent la violence des mariages
    arrangés et des amours contrariées ou à des intrigues qui mettent au jour les stratégies dont sont victimes les jeunes filles à marier. Pensons par exemple au cri de la baronne Hulot dans La Cousine Bette : “Marier sa fille et mourir !” ou aux stratégies militaires déployées par Mme Josserand dans Pot-Bouille pour caser ses filles. Pensons aussi, à l’inverse, aux fictions de ces mariages qui dérangent la bien-pensance, les mariages mixtes notamment (Guess Who’s Coming to Dinner), dont la représentation reflète les problèmes et injustices rencontrés par certaines minorités (sexuelles, ethno-raciales, etc.).
  • En corollaire, on pourra travailler sur des fictions qui, dans la lignée de la Physiologie du mariage de Balzac, interrogent davantage la conjugalité dans sa douloureuse
    temporalité. La plupart du temps d’ailleurs, le mariage vire à la déception (Effi Briest, Love and Mr Lewisham, Cat on a Hot Tin Roof), au cauchemar (mariage de Gwendolen
    et Grandcourt dans Daniel Deronda, Une vie), pour aboutir parfois aux pires extrêmes (La Sonate à Kreutzer, Thérèse Desqueyroux, “Première neige” de Maupassant, le film Hantise). Les fictions peuvent ainsi se faire le reflet des avancées – ou stagnations – juridiques liées au mariage, notamment concernant la question de l’adultère et du divorce, et ce, en fonction des aires culturelles et des imaginaires de la conjugalité qui lui sont associés. Moretti estime à ce titre que si la littérature victorienne privilégie tant l’intrigue de mariage, c’est parce qu’elle est incapable, au fond, de penser l’adultère (Jane Eyre).
  • À l’inverse, existe-il une fiction du mariage heureux ? Quelle place la fiction ménage-telle pour des (vieux) couples mariés heureux, héritiers de Philémon et Baucis ?
  • On pourra aussi axer les communications sur un moment particulier qui fonde la
    mythologie du mariage : première rencontre, demande en mariage (Buddenbrooks),
    cérémonie nuptiale, mariage clandestin (Vanity Fair), etc. Quelle place, par exemple,
    tient la scène de la nuit de noces dans la littérature au XIXe siècle, très exploitée au
    cinéma et dans les séries aujourd’hui ? Quelles lectures ou relectures peut-on donner d’un tel topos, où se joue tant la question de la place accordée à la voix féminine ? Entre la violence des deux nuits de noces évoquées dans La Sonate à Kreutzer de Tolstoï et la mise en scène offerte par la série Bridgerton, à la fois réaliste – la gêne est au rendez-vous – et idéalisée, le topos a pu donner lieu à des représentations et des interprétations tout à fait opposées.
  • Fictions à l’eau-de-rose et fictions érotiques : sexe et mariage font-ils bon ménage ? Si la saga Twilight de Stephenie Meyer a châtré la figure du vampire, la romance sadomasochiste d’E.L.James, Fifty Shades of Grey, a tenté d’y offrir une réponse plus osée, sans pour autant abandonner l’idée que les personnages devaient bien finir par se marier, et cautionnant, au passage, l’image de la femme soumise.
  • L’incontournable happy end ? Dans quelle mesure le thème du mariage participe-t-il à une standardisation des imaginaires, la scène finale de l’œuvre servant alors à promouvoir la valeur bourgeoise du bonheur, par opposition à la valeur, plus “artiste”, de la liberté ? Des romans les plus sentimentaux de Jules Verne, pourtant opposé au mariage (Le Rayon vert), aux comédies romantiques hollywoodiennes (Sabrina, Pretty Woman, Four Weddings and a Funeral, You’ve Got Mail, Love Actually…), la scène finale du mariage semble souvent avoir pour unique fonction de ranger, définitivement, les individus.

Les propositions de communication, d’environ 400 mots, sont à envoyer avant le 30
septembre 2021, à l’adresse suivante : a.lebarbi@parisnanterre.fr.


Bibliographie indicative

  • LAVOCAT Françoise et HAUTCOEUR Guiomar (dir.), Le Mariage et la loi dans la
    fiction narrative avant 1800 [actes du XXIe colloque de la SATOR, Université Paris
    VII-Denis Diderot, 27-30 juin 2007], Peeters, coll. «La République des Lettres »,
    2014.
  • CHAFFIN Laurence, « Les romans de mariage au XIXe siècle » dans Paul Pasteur,
    Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier (dir.), Genre &
    éducation. Former, se former, être formée au féminin, Mont-Saint-Aignan, Presses
    universitaires de Rouen et du Havre, 2009, p.117-126.
  • DION Laetitia, Histoires de mariage. Le mariage dans la fiction narrative française
    (1515-1559), Classiques Garnier, 2017.
  • GOUGELMANN Stéphane et VERJUS Anne (dir.), Écrire le mariage en France au
    XIXe siècle, Saint-Etienne, Presses universitaires de Saint-Etienne, coll. « Des deux
    sexes et autres », 2017.
  • HAGER Kelly, Dickens and the Rise of Divorce. The Failed-Marriage Plot and the
    Novel Tradition, Ashgate, 2010.
  • LASCAR Alex, « Apprêts et cérémonies du mariage : réalisme, satire et symbolisme
    dans le roman français (1825-1850) », Revue d’histoire littéraire de la France,
    2011/1, vol.III, p.213-228 (https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-lafrance-2011-1-page-213.htm).
  • MAGEE William H., « Instrument of Growth: The Courtship and Marriage Plot in
    Jane Austen’s Novels », The Journal of Narrative Technique, vol.17, n°2, 1987,
    p.198-208.
  • MORETTI Franco, Le Roman de formation (Il romanzo di formazione, 1986), trad.
    Camille Bloomfield et Pierre Musitelli, CNRS Editions, 2019, p. 24-25.
  • O’CONNELL Lisa, The Origins of the English Marriage Plot: Literature, Politics and
    Religion, Cambridge University Press, 2019.
  • OTIS-COUR Leah, « Mariage d’amour, charité et société dans les “romans de couple”
    médiévaux », Le Moyen Âge, 2005/2, t.CXI, p. 275-291.
  • PSOMIADES Kathy Alexis, « The Marriage Plot in Theory », Novel: A Forum of
    Fiction, vol.43, n°1, Duke University Press, 2010, p.53-59.
  • SHAFFER Julie A., « The Ideological Intervention of Ambiguities in the Marriage Plot:
    Who Fails Marianne in Austen’s Sense and Sensibility ? » dans Karen Hohne et Helen
    Wussow (dir.), A Dialogue of Voices: Feminist Literary Theory and Bakhtin,
    Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, p.128-151.
  • WILSON Kate et RIDLER Anne, « Marriage in Literature », The British Journal of
    Social Work, vol.19, n°1, 1989, p.111-128.

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 13 mars 2021 : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité »

La prochaine séance des Doctoriales de la SERD, intitulée « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », aura lieu en ligne le samedi 13 mars 2021, de 10h00 à 12h30. Elle s’intéresse à une branche de la critique littéraire, l’ethnocritique, que n’ont que peu exploré les Doctoriales jusqu’à présent et nous nous réjouissons beaucoup de cette séance inédite pour nous.

Deux interventions sont prévues :

– Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie), « René, un itinéraire dans les marges du monde moderne. Pour une approche ethnocritique de René de Chateaubriand ».

– Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM), « Devenir homme, devenir réfractaire : embrasser la marginalité dans L’Enfant et Le Bachelier de Jules Vallès ».

À cause de la situation sanitaire, la séance aura lieu à distance, via la plateforme Zoom. Pour y participer, il suffit de nous envoyer un message à contact.doctoriales.serd@gmail.com et nous vous ferons suivre le lien de connexion. La séance ne sera pas enregistrée, mais nous en publierons un compte rendu sur ce site.

Doctoriales de la SERD / Marges et marginalités au XIXe siècle (2020-2022) / Calendrier des séances de la première année

Samedi 10 octobre 2020, Paris, musée d’Orsay : « Artistes et femmes au XIXe siècle :  visite des collections du Musée d’Orsay », visite guidée de Mathilde Leïchlé (Université de Paris / CERILAC).

Samedi 12 décembre 2020, en ligne : « Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque », communications de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et Hélène Thil (Sorbonne Université).

Samedi 13 février 2021, en ligne : « Figurations de l’auteur en marginal : entre mythes et réalités littéraires », communications de Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) et Loïc Le Sayec (Université Picardie Jules Verne), point méthodologique de Fanny Arama (Université de Paris).

Samedi 13 mars 2021, en ligne : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », communications de Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie) et Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM).

Samedi 17 avril 2021, en ligne : « Personnages secondaires et figurants dans le roman français au XIXe siècle », communications de Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre) et Eva Le Saux (Université Sorbonne Nouvelle).

Samedi 29 mai 2021, en ligne : « Marginalités des “genres” : artistes femmes et genres mineurs », communications d’Aliénor Asselinot (Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle) et Eva Belgherbi (Ecole du Louvre / Université de Poitiers), point méthodologique par Claire Dupin de Beyssat (Univeristé de Tours).

Samedi 19 juin 2021, Paris, bibliothèque Jacques Seebacher et en ligne : « Le marginal et le pathologique : représentations littéraires de la déviance au XIXe siècle », communications de Clara Joubert (ENS Paris-Saclay) et Ye Xu (ENS Paris).

Séance des Doctoriales, samedi 10 octobre 2020 : « Figurations de l’auteur en marginal – entre mythes et réalités littéraires »

Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) : « Leopardi et Baudelaire marginaux ? Déconstruction sociale, philosophique et poétique de la marginalité. » 
 
La comparaison entre Leopardi et Baudelaire dans une étude sur les marges et la marginalité peut paraître curieuse, voire artificieuse, si l’on songe à leur place dans le canon littéraire occidental. C’est ce qui m’a amenée à approfondir la question, et à vouloir interroger les possibilités et les limites d’un discours sur trois sortes de marges qui les rapprochent. Tous deux, en tant que hommes, ont vécu partiellement à l’écart ; ils ont revendiqué, en tant que penseurs, une posture marginale par rapport aux modes et aux convictions de leur temps ; et enfin, en tant que poètes, ils ont choisi de se situer à l’intérieur de la tradition pour en remodeler les marges.

L’histoire littéraire a gardé de Leopardi le portrait d’un poète malade, bossu, solitaire, à l’écart de la vie et du bonheur. En effet, avant de pouvoir timidement s’aventurer dans quelques milieux intellectuels urbains, le poète était isolé au milieu des États pontificaux et des livres de la bibliothèque paternelle. En comparaison, la situation de Baudelaire relève plutôt d’une automarginalisation, d’une construction : sa conduite que l’on a définie bohémienne ressemble plus à un choix, comme sa prédilection pour les milieux en marge de la société.

De tels portraits, peints par les contemporains des deux poètes et relayés – bien volontiers – par l’histoire littéraire, semblent apparemment très différents. Pourtant, la figure du poète en marge de la société est commune aux deux.

Cette marginalité, plus ou moins construite, est d’autant plus intéressante que les penseurs Leopardi et Baudelaire l’exploitent de manière comparable. La mise à l’écart devient prise de position indignée, emblème d’une certaine supériorité intellectuelle par rapport au siècle des gazettes et des illusions progressistes. Les deux poètes se retrouvent coincés dans un cercle vicieux intrinsèque au rapport entre écrivain et société au XIXe siècle : tantôt suffoqués par la paralysie du mélancolique marginalisé, tantôt fiers de leur isolement les opposant à la crédulité et à l’aveuglement ambiants.

Difficile d’affirmer qui, entre la société et le poète, a rejeté l’autre en premier. Il est sans doute plus intéressant de nous questionner sur la pertinence même du concept de marginalité dans ce contexte. Lorsqu’elle est revendiquée, voire construite, la marginalité garde-t-elle sa portée sociale ? Et si la marginalité devient un phénomène historique – comme pourrait l’être l’abandon progressif, dans la société du XIXe siècle, du statut de vates du poète – ne deviendrait-elle pas une marginalité mainstream ?

Le concept de marginalité appliqué dans sa polysémie à Leopardi et à Baudelaire me semble tout aussi complexe et ambigu lorsqu’on l’interroge à propos de leur création poétique. Ce dernier aspect glisse de la marginalité vers les marges : tout en revendiquant leur opposition par rapport au courant dominant du siècle, les deux poètes se gardent bien de démanteler la tradition poétique. Ils choisissent plutôt de se placer à l’intérieur de celle-ci pour en renouveler les marges : de la canzone libera aux « sonnets libertins1  », du « miracle d’une prose poétique2 », à « certe prosette satiriche3 », les deux poètes semblent partager une nécessité intrinsèque à leur poétique d’intégrer et assumer la tradition pour en étirer les marges.
 
Ma communication propose donc un approfondissement qui questionne plus qu’il n’affirme, en analysant trois étapes de la polysémie et de l’ambiguïté de la marginalité à travers la comparaison des postures sociale, philosophique et poétique de deux poètes au centre du canon littéraire occidental.
 
Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne – CERCLL) : « Octave Mirbeau : le plus central des marginaux ? Quelques réflexions sur la construction d’une posture auctoriale. » 
 
Si les termes « marge » et « marginalité » ainsi que leurs dérivés ne font guère partie du vocabulaire d’Octave Mirbeau, ils n’en sont pas moins féconds pour penser l’œuvre et la carrière de l’auteur, tant du point de vue de sa situation réelle dans le champ littéraire de son temps que de celui de la construction réfléchie d’une posture auctoriale singulière. En mêlant des considérations de l’ordre de l’histoire littéraire et de la poétique, la communication se propose d’étudier la pertinence de ces concepts dans l’étude de l’œuvre de l’écrivain-journaliste. 
 
Il s’agira d’abord d’analyser rapidement la situation littéraire de Mirbeau dans le champ littéraire contemporain. Compagnon de route des naturalistes, critique attitré des impressionnistes et publiant dans les plus grands quotidiens du temps, l’auteur semble loin de la marginalité qu’on pourrait se figurer en constatant par exemple son absence des programmes et manuels scolaires actuels. Il refusa cependant d’être considéré comme membre d’une école ou thuriféraire d’une esthétique particulière, faisant valoir son indépendance, voire sa marginalité au regard de modes et de camaraderies littéraires toujours critiquées.
 
Ce positionnement qu’il ne fut pas le seul à exhiber est indissociable de la construction d’un ethos d’écrivain indépendant et à la marge d’un certain nombre d’hommages ou de circuits officiels. On s’intéressera donc à la manière dont Mirbeau, en bon pamphlétaire, revendique une certaine marginalité pour mieux asseoir sa parole contestataire. Cette posture n’est cependant pas sans ambiguïté puisque l’auteur cherche par ailleurs à créer une certaine complicité avec ses lecteurs et à faire communauté autour d’un certain nombre de valeurs tout en revendiquant les pouvoirs de la marge et en insistant sur son irréductible solitude.
 
Tout en dégageant un certain nombre d’invariants rhétoriques et poétiques témoignant de l’affirmation constante de la position marginale de l’auteur, on tentera enfin de questionner les mutations de sa posture auctoriale accompagnant son apparente évolution idéologique. Il s’agira en effet d’interroger la pérennité de la revendication de la marginalité et sa compatibilité avec la naissance d’un nouveau statut d’écrivain : l’intellectuel. L’engagement dans l’affaire Dreyfus et les combats libertaires de l’auteur le poussent en effet à participer à des actions communes et à s’associer avec d’autres, si ce n’est à renoncer à une certaine forme de marginalité jusqu’alors revendiquée.
 
Ces deux communications ont été suivies d’un point méthodologique sur la soutenance de thèse, développé par Fanny Arama (Université de Paris)
  1. Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », L’Artiste, 13 mars 1859, p. 161-170. []
  2. Id., « À Arsène Houssaye », La Presse, 26 août 1862, p. 1. []
  3. Lettre de Giacomo Leopardi à Pietro Giordani du 4 septembre 1820. [« Certaines petites proses satiriques ».] []

Bulletin d’adhésion à la SERD et extension du tarif étudiant aux jeunes docteurs | 2021

Chères adhérentes, chers adhérents, 
 
Nous avons le plaisir de vous adresser notre bulletin d’adhésion pour l’année 2021. Nous comptons sur votre fidélité et espérons que vous renouvellerez votre adhésion. Pour mémoire, être adhérent à la SERD, ce n’est pas seulement soutenir un riche programme d’activités dix-neuviémistes ouvertes à tous et recensées sur notre site (https://serd.hypotheses.org/), mais aussi avoir la possibilité de vous exprimer par le vote lors des assemblées générales de notre société (dont la prochaine est prévue le 23 mars 2021), de recevoir La Lettre de la SERD, qui rassemble les actualités dix-neuviémistes, et Le Magasin du XIXe siècle, de figurer dans l’annuaire de la société et de proposer l’organisation d’« ateliers du XIXe siècle ». 
 
Nous attirons également votre attention sur deux nouveautés que comporte notre nouveau bulletin d’adhésion : d’une part, il propose désormais une adhésion couplée à la SERD et à la Society of Dix-Neuviémistes (https://uksdn.wordpress.com) pour un surcoût de 12 euros sur n’importe quelle adhésion classique ; d’autre part, le conseil d’administration de la société a décidé d’étendre le tarif étudiant (17 euros / an) à l’ensemble des jeunes docteurs ayant soutenu une thèse depuis cinq ans au plus et ne disposant pas encore de poste permanent à l’Université ou dans la recherche
 
Avec toutes nos amitiés dix-neuviémistes, et tous nos vœux pour la nouvelle année,
 
Votre bureau

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 12 décembre 2020 : Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque

La prochaine séance des Doctoriales se tiendra sur Zoom et sur inscription (en écrivant à contact.doctoriales.serd@gmail.com) le samedi 12 décembre de 10h30 à 12h30.

Elle sera composée de deux communications : “Le cirque entre marginalité et culture de masse” de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et “‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens” d’Hélène Thil (Sorbonne Université).

Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3), “Le cirque entre marginalité et culture de masse”

Parmi les formes marginales qui divertissent le public durant les XVIIIème et XIXème siècles, il y a celle du cirque, qui apparaît à cette période. A la naissance de cette forme de spectacle, que l’on date à 1768 avec la première représentation de Philip Astley à Londres, le cirque est un art d’extérieur, et Astley est le premier à faire payer ses représentations en instituant l’espace de la piste. Ainsi, même s’il né dans un espace de spectacles marginalisé – les foires –, le cirque tente dès ses débuts d’entrer dans un modèle culturel. D’ailleurs, les spectacles d’Astley sont des représentations de voltige et de dressage équestre (une culture et un savoir-faire bourgeois) qu’il les édulcore grâce aux exploits forains (jonglage, danse sur corde etc.).

Cependant, en faisant du cirque un espace de représentation payant, Astley et ses concurrents doivent faire face aux impératifs dus aux privilèges des théâtres. La parole étant interdite sur la piste, Astley se retrouve plusieurs fois en prison pour non-respect de cette consigne. Ces passages devant la justice permettront d’obtenir gain de cause, et de se voir accorder le droit à la parole, à travers la reconnaissance du cirque comme un « théâtre équestre ». La mise en place d’un lieu et la popularisation du cirque malgré sa position marginale ont donc de fortes répercussions sur l’économie de cet art : on passe à une reconnaissance de la forme et à une économie du divertissement de masse.

Le cirque oscille entre une contre-culture, qui inspire les avant-gardes du théâtre, et un art de masse qui se construit des lieux dignes des temples de théâtre. Des montreurs de foire et des alchimistes dans leurs baraques, on est passé aux acrobates et aux magiciens dans les cabarets et les cirques-théâtres en dur. Si les side shows, les attractions, sont toujours très présents pour montrer les bizarreries et les raretés, la monstration de la marginalité s’est déplacée avec le convoi de caravanes américaines, et non dans les cirques en dur qui naissent partout en Europe. Aux Etats-Unis, les convois de cirque développent une nouvelle économie, celle du nomadisme sous chapiteau. Or même si le système médiatique du cirque crée une starification des artistes qui se joue sur la bienséance de leur vie et sur leurs qualités athlétiques, le nomadisme reste l’apanage du marginal. C’est une image qui contribuera à rendre les caravanes de cirque des lieux peu fréquentables à mesure que le cirque perdra de sa superbe.

La marginalité des monstruosités montrées dans les side shows finit par contaminer toute la caravane, comme on peut le voir dans le film Freaks de Tod Browning (1932). Le cirque reste donc pendant toute cette période le spectacle de la marginalité attirante, quelle que soit sa reconnaissance dans l’industrie du spectacle. Cette communication aura pour but de déployer l’oscillement du cirque entre marginalité et culture de masse tout au long de la période, dans ses formes européenne et américaine. Cependant, la richesse du sujet peut aussi se prêter à devenir une thématique de séances pour approfondir les perspectives sociales, institutionnelles ou artistiques de la marginalité du cirque au XIXème siècle.

Léa de Truchis, doctorante en arts du spectacle à l’université Paul Valéry Montpellier 3, pratique le cirque amateur depuis toujours. Après des études universitaires de théâtre, elle commence en 2017 une thèse questionnant les arts du cirque actuels sous le prisme de la notion de dramaturgie, sous la direction de Philippe Goudard. Elle fait ses recherches en parcourant la France de festival en festival, en tant que bénévole ou stagiaire (avec des pôles nationaux cirque ou des compagnies), pour aller à la rencontre des artistes de cirque. En parallèle, elle donne des cours d’histoire du cirque et d’analyse de spectacles à l’université Toulouse Jean Jaurès.

Hélène Thil (Sorbonne Université), “‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque1 ’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens”

La seconde moitié du XIXe siècle est marquée par la fascination des romanciers pour le motif de la troupe ambulante. Dans la lignée du Roman comique de Scarron et des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, des œuvres comme Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (1863), L’Homme qui rit (1869) de Victor Hugo, Pierre qui roule (1869) et Le Beau Laurence (1870) de George Sand, ou encore César Cascabel (1890) de Jules Verne, mettent en scène les tribulations d’une compagnie théâtrale. Dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski analyse l’intérêt des écrivains et des peintres du XIXe siècle pour l’univers forain et la figure du saltimbanque : « le monde du cirque et de la fête foraine représentait dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux, un morceau demeuré intact du pays d’enfance2 ». La troupe ambulante, qui appartient à cet univers, est porteuse d’une dimension fantasmatique parce qu’elle renvoie aux motifs du voyage, de l’errance et de l’aventure. La marginalité apparaît donc, dans ces romans de comédiens, comme une possibilité d’échapper à une société incapable de répondre aux aspirations des personnages.

Dans Pierre qui roule de George Sand, la troupe, appelée le « bercail ambulant3 », est présentée comme un « sanctuaire, ouvert à tous les vents4 », une microsociété idéale qui, par son fonctionnement égalitaire et républicain, oppose à la société du Second Empire un modèle proche de l’idéal socialiste rêvé par Sand. Ainsi, les comédiennes et comédiens de la troupe se « partag[ent] intégralement par portions égales les bénéfices5 ». Leur existence « extra-social[e]6 », « en dehors de toutes les conventions7 », leur permet de mettre en pratique un mode de vie collective qui prend le contre-pied du modèle social dominant. De la même façon, la « Green-Box » de L’Homme qui rit apparaît comme un sanctuaire qui échappe à la violence et à l’inégalité de la société anglaise du début du XVIIIe siècle : « Sitôt le spectacle fini, […] la Green-Box redressait son panneau comme une forteresse son pont-levis, et la communication avec le genre humain était coupée. D’un côté l’univers, et de l’autre cette baraque ; et dans cette baraque il y avait la liberté, la bonne conscience, le courage, le dévouement, l’innocence, le bonheur, l’amour, toutes les constellations8. » C’est donc cet isolement, cette séparation avec le monde extérieur, caractéristique de l’espace utopique, qui préserve l’harmonie du groupe. Celle-ci sera rompue à l’instant même où Gwynplaine sera arraché à son existence marginale.

Nous nous proposons d’interroger la représentation de la marginalité dans ces romans de comédiens pour mettre au jour le lien entre cet écart, à la fois social et géographique, avec la société dans son ensemble et la possibilité d’inventer d’autres modes de vie collective, d’autres formes de sociabilité.

Au terme de sa scolarité à l’École normale supérieure, Hélène Thil a obtenu l’agrégation de Lettres modernes en 2017, puis un poste de doctorante contractuelle à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Sa thèse, qu’elle prépare sous la direction de Florence Naugrette, porte sur « L’aventure collective : la troupe théâtrale comme utopie sociale dans la fiction française, du Capitaine Fracasse de Gautier au Molière de Mnouchkine ». Les œuvres qu’elle se propose d’étudier dans cette communication appartiennent à son corpus.

Trois articles sont à paraître dans les actes des colloques auxquels elle a participé :  « Le motif du chariot dans la représentation littéraire de la troupe de Molière » (colloque « Si Molière m’était conté9 », Sorbonne Université), « Du “sanctuaire” au “bercail ambulant” : la troupe comme utopie sociale dans les romans de comédiens de George Sand » (22e colloque international George Sand10, Universités de Berne et Lausanne) et « La troupe ambulante dans les romans de comédiens : une aventure collective ? » (colloque « L’aventure au-delà de l’aventure11 , Université de Bucarest). Elle a également publié un article dans les actes du colloque George Sand comique12  : « De Paul Scarron à Maurice Sand : les sources du comique dans Pierre qui roule et Le Beau Laurence de George Sand ».

  1. Victor Hugo, L’Homme qui rit (1869), in Œuvres complètesRomans, tome 3, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 565. []
  2. Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 7. []
  3. George Sand, Pierre qui roule (1869) suivi du Beau Laurence, Paris, Paradigme, coll. Hologrammes, 2007, p. 129. []
  4. Ibid. p. 66. []
  5. Ibid. p. 142. []
  6. Ibid. p. 251. []
  7. Ibid. []
  8. Victor Hugo, op. cit., p. 565. []
  9. « Si Molière m’était conté… », colloque international organisé par Georges Forestier, Florence Naugrette, Élodie Bénard et Marc Douguet, 8-10 novembre 2017, Sorbonne Université. []
  10. « Mondes et sociabilité du spectacle autour de George Sand », 22e colloque international George Sand, organisé par Corinne Fournier Kiss et Valentina Ponzetto, 24-27 juin 2019, Universités de Berne et de Lausanne. []
  11. « L’aventure au-delà de l’aventure », colloque international organisé par Le Centre de Recherche HETEROTOPOS et le CEREFREA de l’Université de Bucarest, 7-8 novembre 2019, Université de Bucarest. » []
  12. Olivier Bara, François Kerlouégan (dir.), George Sand comique, Grenoble, UGA Éditions, 2020 []

Séance d’ouverture des Doctoriales, samedi 10 octobre 2020 : « Artistes et femmes au XIXe siècle : visite des collections du musée d’Orsay »

Étaient présent.e.s : Loïc Le Sayec, Fanny Arama, Anne Orset, Romain Enriquez, Corentin Zurlo-Truche, Eva Le Saux, Vincent Berthelier, Grégoire Tavernier, Édouard Garancher, Ariane Faraldi, Sina Phan.

La séance d’ouverture du cycle Marges et marginalités au XIXe siècle, organisée par Mathilde Leïchlé, a eu lieu au musée d’Orsay.

Intitulée « Artistes et femmes au XIXe siècle : visite des collections du musée d’Orsay », cette visite a été l’occasion d’aborder la question de la place des artistes femmes au XIXe siècle et dans les collections publiques françaises. Nous nous sommes intéressé.e.s à la relativité de l’anonymat des femmes représentées par des hommes ainsi qu’à la marginalité supposée des créatrices. Quels étaient les enjeux sociaux et économiques propres aux artistes femmes ? Dans quelle mesure étaient-elles reconnues, célèbres et célébrées ? Quels pouvaient être leurs rapports à la postérité ? Nous avons interrogé également les enjeux des monographies, du collectif, de la distinction entre beaux-arts et artisanat ainsi que de l’avant-garde. Enfin, nous nous sommes demandé qui écrit l’histoire de l’art.