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Changement d’équipe d’organisation du séminaire !

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Mathilde Leïchlé, de Loïc Le Sayec, de Fanny Arama, d’Anne Orset et de Marie-Agathe Tilliette (dans l’ordre d’apparition sur la diapo).

L’équipe organisatrice des Doctoriales composée de Fanny Arama, Mathilde Leïchlé, Loïc Le Sayec, Anne Orset et Marie-Agathe Tilliette passe la main à Rose-Lucie Cahoua, Victor Kolta, Eva Le Saux, Betty Zeghdani et Corentin Zurlo-Truche pour le nouveau thème du séminaire qui occupera les deux prochaines années : Incapacité(s) au XIXe siècle.

Rose-Lucie Cahoua, Eva Le Saux, Victor Kolta, Corentin Zurlo-Truche et Betty Zeghdani (dans l’ordre d’apparition sur la diapo).

Séance des Doctoriales, samedi 21 mai 2022 : Charles Plet, Arthur Ségard (reportée) et choix du prochain thème.

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La séance des Doctoriales du samedi 21 mai 2022 a eu lieu à la bibliothèque Seebacher et en ligne. Elle a été l’occasion d’entendre une communication de Charles Plet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université de Montréal) et de choisir le prochain thème du séminaire : Incapacité(s) au XIXe siècle. La communication d’Arthur Ségard (New York University) initialement prévue a été reportée à la journée d’étude de clôture.

  • Charles Plet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université de Montréal), « Penser la marge en régime catholique de production romanesque (1880-1914) ».

Les romanciers catholiques du tournant des xixe et xxe siècles panthéonisés par l’histoire littéraire (d’Aurevilly, Bloy et Huysmans) sont condamnés à une double marginalité, laquelle conditionne pour une bonne part leur(s) posture(s) et leurs pratiques d’écriture : ils occupent à la fois une position dominée dans le champ littéraire (du fait du point de vue catholique qu’ils promeuvent) et une position analogue dans le sous-champ des romanciers catholiques – qui n’admet pas les libertés qu’ils prennent avec la morale d’église et la théologie catholique. Si la critique s’est longuement penchée sur l’esthétique antiréaliste et la politique antidémocratique de ces écrivains (autrement dit sur ce qui contribue à faire d’eux des marginaux dans le champ littéraire global), elle s’est en revanche intéressée de manière beaucoup moins systématique à ce qui, dans leurs stratégies d’auteurs et leurs stratégies d’écriture, constitue tout ensemble la condition et le produit de leur marginalisation à l’intérieur du sous-champ littéraire catholique tournant-de-siècle.

C’est que pour ce faire, il faut d’abord reconnaître l’existence et définir précisément la forme que revêt un tel espace de normativité, sous-champ de forces et de luttes doté d’une histoire propre et de règles distinctes de celles du champ littéraire dans lequel il s’insère ; sous-champ dont les agents luttent sans cesse pour l’imposition de la définition légitime de la littérature catholique légitime. Car c’est seulement du point de vue de la structure spécifique du sous-champ des romanciers catholiques tournant-de-siècle (c’est-à-dire du point de vue relationnel) et de son principe de domination dominant (la moralité dans l’art bienveillant) que prennent sens les prises de position successives des « romanciers catholiques marginaux1 » – entendre : « hétérodoxes », et non « situés à la marge du sous-champ ». Ainsi ne peut-on comprendre jusqu’à son extrême limite le refus par Huysmans des basses intrigues (d’éducation morale, d’« éternel[s] adultère[s]2 ») tournant autour des femmes et des jeunes filles si l’on fait fi de la dominance numérico-axiologique de ce type d’intrigues au sein du sous-champ littéraire catholique (les romans d’amour catholiques à l’usage des jeunes personnes et autres « romans spiritualistes3 ») ou de ses abords directs (le « roman idéaliste » pullulant au cours des années 1870-1880 n’élude guère la mise en scène de l’adultère). De la même manière, comment comprendre la représentation bloyenne hétérodoxe (douloureuse et mystique) de La Salette si l’on ne met pas en lumière le lien structural qu’elle entretient avec la représentation catholique-orthodoxe (doucereuse et morale ou, mieux, moralement doucereuse) de Lourdes au même moment ?

Bref, il s’agira de montrer dans quelle mesure et jusqu’où l’on peut soutenir que les prises de position esthético-thématiques des romanciers catholiques hétérodoxes (en particulier Bloy) sont déterminées par la position marginale qu’ils occupent à l’intérieur d’un sous-champ littéraire catholique lui-même dominé dans le champ littéraire. Lorsqu’ils ne constituent pas une « littérature de désespérés », en effet, leurs produits romanesques substituent néanmoins la « dangereuse pédagogie de l’Abyme4 » (la Croix, les passions, les péchés, l’horizontale mystique) à l’édification par le Haut (la Résurrection, les vertus, le très vertical catéchisme) prônée par les romanciers catholiques dominants-orthodoxes, soutenus par la hiérarchie ecclésiale. C’est dire que la marginalité catholique dirige les auteurs qui la subissent du côté du catholicisme d’intérieur (« du dedans ») et non du catholicisme d’extérieur (« du dehors »), du côté de la mystique et de la théologie et non de la morale et du sentiment.

Corpus littéraire

 Léon Bloy, Le Désespéré, Paris, Tresse & Stock, 1887.

Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, A. Soirat, 1897.

Mots clefs : littérature catholique, xixe siècle, marginalité, orthodoxie, hétérodoxie

 

  • Arthur Ségard (New York University), « Les « monstres humains » sont-ils des marginaux ? Histoire et littérature ».

On imagine généralement les « marginaux » comme des exclus, au sens physique et géographique du terme : exclusion de certaines personnes hors de la communauté, de l’espace public, du champ du visible. Viennent à l’esprit la cour des Miracles où, la nuit, dans les bas-fonds de la ville, se réunissaient les infirmes, les voleurs et les gueux5 ; les léproseries, les asiles et les prisons, espaces de bannissement qui trouvent une certaine continuité « dans la géographie des lieux hantés6 » ; et même la gentrification qui relègue les classes populaires en dehors des villes et concentre, dans des espaces périphériques invisibilisés, celles et ceux qui ne se conforment pas au modèle de réussite néolibéral. Le freak show du XIXe siècle, comme dispositif de gestion de l’anormalité7, s’oppose fondamentalement à ces modèles dans la mesure où il ne repose pas sur la mise à l’écart et l’invisibilisation des corps, mais au contraire sur leur intégration à l’espace public. Ces corps, qui seraient aujourd’hui décrits comme handicapés, racisés ou non conformes aux normes de genre, étaient alors spectacularisés, placés au centre de l’attention, dans une position de visibilité superlative, en particulier grâce aux premiers médias de masse, la photographie et le cinéma, largement exploités dans ce cadre. Ils étaient également valorisés dans le sens où ils étaient producteurs de valeur, puisqu’on payait pour les voir et, au cours du XIXe siècle, certains freaks se sont considérablement enrichis (on estime notamment que Joseph Merrick, qui a inspiré le film Elephant Man de David Lynch, dans lequel son personnage est exploité par tous les autres et ne tire aucun bénéfice de ses performances, gagnait environ 20£ par semaine, ce qui correspondrait à peu près à 1000£ aujourd’hui).

Cette visibilité et cette valorisation sont évidemment loin de correspondre à un empowerment univoque, et certaines situations s’assimilaient bel et bien à de l’esclavage8. Et c’est bien sûr avant tout aux personnes « normales » (blanches, valides, conformes aux normes de genre) que ces spectacles s’adressaient. Jean-Jacques Courtine reprend la fameuse phrase de Canguilhem, « au XIXe siècle, le fou est à l’asile où il sert à enseigner la raison, et le monstre est dans le bocal de l’embryologiste, où il sert à enseigner la norme », pour la compléter : « Dans le bocal de l’embryologiste, mais encore et peut-être surtout sur la scène de l’entre-sort [la baraque foraine où l’on pouvait admirer les « phénomènes »]. […] Cela a donc été l’une des formes essentielles de la formation du pouvoir de normalisation au tournant du siècle : l’extension du domaine de la norme s’est réalisée à travers un ensemble de dispositifs d’exhibition de son contraire, de mise en scène de son image inversée.9 ». Le freak show est une manifestation particulièrement intéressante et complexe du « pouvoir de normalisation », dans la mesure précisément où il fonctionne à partir de l’anormal, de son exhibition, de sa valorisation. Il y avait bien sûr une forme de dualité dans ce type de spectacles : au sein d’une société normative comme celle du XIXe siècle, on conçoit que « la non-conformité incarnée10 » puisse être particulièrement fascinante.

L’exhibition des corps « anormaux » ou « monstrueux » pose une série de questions particulièrement subtiles autour des notions de norme et de normalisation, de visibilité et d’exclusion, des rapports de pouvoir qui se nouent dans du spectacle (le spectateur domine-t-il toujours « l’objet » qu’il regarde ?) et sur la façon dont une société définit son « Autre », son contre- modèle, ce qu’elle n’est pas ou ce qu’elle refuse d’être11. Je problématiserai ces questions en étudiant une série de cas historiques (Sawtche Baartman, Radica et Doodica) et de représentations littéraires de ces spectacles (L’Homme qui rit de Victor Hugo, Les Sœurs Vatard de Huysmans). Je mentionnerai aussi les usages politiques contemporains de l’histoire des freak shows et de la pratique d’exposition de corps considérés comme non conformes, notamment par des performers, des activistes ou des théoricien•ne•s queer qui remettent en question la normativité de genre.

Arthur Ségard (arthur.segard@nyu.edu) est doctorant à New York University (French/French Studies).

  1. Nous faisons référence au titre de l’ouvrage Les écrivains catholiques marginaux, actes du colloque organisé par le Centre de recherches Hannah Arendt les 29 et 30 avril 2009, Paris, Cujas, 2010. [↩]
  2. M. J.-K. Huysmans, cité dans G. Le Cardonnel et C. Vellay, La Littérature contemporaine (1905). Opinions des écrivains de ce temps, Paris, Société du Mercure de France, 1905, p. 17. [↩]
  3. J.-K. Huysmans, cité dans J.-M. Seillan, « Huysmans et les censeurs », art. cit., p. 105. [↩]
  4. L. Bloy, Le Désespéré. Présentation, notes, documents, chronologie, bibliographie par P. Glaudes, Paris, Flammarion, 2010, p. 88 et 117. [↩]
  5. Dominique Kalifa, Les bas-fonds : histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013. [↩]
  6. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1976 [1961], p. 84. Surveiller et punir : naissance de la prison, Gallimard, 1975, p. 201. [↩]
  7. Dans Déchiffrer le corps. Penser avec Foucault (2011) Jean-Jacques Courtine considère le freak show comme un dispositif au sens foucaldien du terme, c’est-à-dire comme « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. » Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault », Dits et écrits II, Gallimard, p. 298-329. [↩]
  8. Benjamin Reiss, The Showman and the Slave: Race, Death, and Memory in Barnum’s America, Harvard UP, 2001. [↩]
  9. Jean-Jacques Courtine, « La désincarnation des monstres. Des entre-sorts au cinéma » in Caiozzo Anne and Demartini Anne-Emmanuelle (dir.), Monstre et imaginaire social. Approches historiques, Creaphis, p. 273. [↩]
  10. « The disabled figure speaks to this tension between uniqueness and uniformity. On the one hand, the disabled figure is a sign for the body that refuses to be governed and cannot carry out the will to self-determination. On the other hand, the extraordinary body is nonconformity incarnate. In a sense then, the disabled figure has the potential to inspire with its irreverent individuality and to threaten with its violation of equality. Indeed, I argue […] that a part of the fascination the freak show held for nineteenth-century Americans was this doubleness inherent in the extraordinary body. », Rosemarie Garland-Thomson, Extraordinary Bodies. Figuring Disability in American Culture and Literature, Colombia University Press, 1997, p. 44. [↩]
  11. [Joice Heth] is the direct antithesis of the able-bodied, white, male figure upon which the developing notion of the American normate was predicated. This black, disabled woman commodified as freakish amusement testifies to America’s need to ratify a dominant, normative identity by ritually displaying in public those perceived as the embodiment of what collective America took itself not to be. » Garland-Thomson, id., p. 58-59 [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 9 avril 2022 : Gabrielle Veillet et Rachel Green

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La séance des Doctoriales du samedi 9 avril 2022 s’est tenue à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des deux interventions suivantes :

  • Gabrielle Veillet (Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19), « Des frontières du rire aux marges de la littérature : le cas de Lautréamont ». 

Dans Les Chants de Maldoror, Lautréamont pratique un rire anomal et paradoxal qui joue avec le lecteur en brouillant les conditions d’intelligibilité de l’œuvre. Ambigu, ce rire ne correspond pas au rire tel que le définissent la plupart des théories de la seconde moitié du XIXème siècle : les esthéticiens de l’époque le lient encore pour beaucoup à la morale et à la raison, seules capables de laisser émerger un rire que la tradition associe fortement à une axiologie. Autorisé dans l’espace clairement défini et circonscrit du comique, le rire n’est, dans l’héritage des comédies classiques, qu’un moyen au service de la morale. Si l’existence d’un rire qui serait son propre but est relevé par les esthéticiens, des Causes du rire de Léon Dumont en 1862 au Rire de Bergson en 1900, ceux-ci s’empressent néanmoins de reléguer un tel rire, qualifié de « mauvais », au second plan, et en évacuent l’analyse. Autrement dit, ils ne pensent pas encore le rire moderne qui émerge pourtant en cette seconde moitié de siècle et que Lautréamont met en œuvre dans ses Chants de Maldoror.

Les théories des esthéticiens étant alors dominantes dans la pensée de l’époque, la première réception de l’œuvre, dans les années 1880, ne relève pas le risible qui en est pourtant aux fondements. En effet, le groupe de poètes des Jeunes Belgique, les premiers à entériner la naissance du mythe Lautréamont, tend surtout à voir dans Les Chants de Maldoror l’œuvre géniale d’un fou, et en font une « lecture sérieuse, dénuée de toute ironie1 ». Max Waller, l’un des fondateurs de la revue, est peut-être le seul à avoir compris la portée grotesque de l’emphase de Lautréamont – lors de la lecture orale qu’il fait aux autres membres du groupe, il cherche d’abord et surtout à ridiculiser une œuvre dont il juge le style mauvais. Cependant, la représentation dominante des Chants restera, en cette fin de siècle, celle forgée par Léon Bloy à la fin des années 1880 : Lautréamont est « le plus déplorable, le plus déchirant des aliénés2 », l’auteur d’une œuvre blasphématoire et pourtant sérieuse, donc « terrible3 ». Dès lors, si la lecture initiée par Max Waller ne disparaît pas complètement, elle reste minoritaire et sert les arguments de ceux qui cherchent à discréditer l’œuvre et à en contester la valeur littéraire.

Nous montrerons donc que, parce que le rire des Chants de Maldoror se situe à la frontière du rire tel que défini par la majorité des esthéticiens du XIXème siècle, l’œuvre elle-même échoue dans les marges de la littérature : peu lue, elle n’est pas appréciée à sa juste valeur par des lecteurs qui n’en ont pas compris l’aspect risible et ont pris pour un exercice sérieux et d’un style douteux ce qui était aussi, et peut-être même d’abord, une opération de mystification visant à décontenancer le lecteur. Ce retour aux théories du rire et à la réception permettra de montrer comment, des marges du rire aux marges de la littérature, le rire de Lautréamont coïncide surtout avec les premières théories du rire moderne que sont celles de Baudelaire et de Hugo, et qui trouveront leur pleine affirmation au début du XXème siècle, lorsque les avant-gardes se saisiront de cette œuvre en marge pour l’ériger en nouveau modèle littéraire pour le surréalisme et l’humour noir.

Bibliographie indicative : 

ALEXANDRE Arsène, L’Art du rire et de la caricature, Paris, Ancienne maison Quantin, Librairies- imprimeries réunies, 1892.

BAUDELAIRE Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1868), Éditions Sillage, 2008.

BERGSON Henri, Le Rire (1900), éd. Daniel Grojnowski et Henri Scepi, Paris, Flammarion, coll.

« GF », 2013.

BLOY Léon, « Le Cabanon de Prométhée », in La Plume, n°33, 1er septembre 1890 ; repris dans

Belluaires et porchers, Paris, Stock, 1905, p. 1-19.

CHARRAUX Charles, Essai sur le rire et le sourire, in L’Ombre de Socrate, Paris, Durand et Pedone- Lauriel, 1878.

COURDAVEAUX Victor, Études sur le comique. Le rire dans la vie et dans l’art, Paris, Didier et Cie., 1875.

DUMONT Léon, Des Causes du rire, Paris, Durand, 1862.

GROJNOWSKI Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, José Corti, 1997. HUGO Victor, L’Homme qui rit (1869), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Les Classiques de Poche », 2002.

LAUTRÉAMONT, Œuvres Complètes, éd. Jean-Luc Steinmetz, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009.

LÉVÊQUE Charles, « Le rire : le comique et le risible dans l’esprit et dans l’art », in La Revue des deux mondes, n°47, septembre 1863, p. 107-139.

MICHIELS Alfred, “Essai sur le talent de Regnard et sur le talent comique en général”, éd. des œuvres de Regnard publiées par Delahays, 1854, tome I, p. I-XXX.

MICHIELS Alfred, Tableau des formes comiques, éd. des œuvres de Regnard publiées par Delahays, 1854, tome I, p. XXXI-XXXIV.

PENJON Auguste, « Le Rire et la liberté », in Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. 36, juillet 1893, p. 113-140.

PHILBERT Louis, Le Rire, essai littéraire, moral et psychologique, Paris, Librairie Germer-Baillière et Cie, 1883.

SALIOU Kévin, La Réception de Lautréamont, Paris, Classiques Garnier, 2021.

 

  • Rachel Green (chercheuse indépendante), « La « souillure » morale pour sortir de la boue parisienne dans l’œuvre balzacienne ». 

Autel primitif déplacé où la rançon d’un « [dé]pucelage moral » (Berthier, 2006, p. 13) est réclamée, le seuil de l’hôtel de la vicomtesse de Beauséant dans Le Père Goriot est un locus luciférien. Entre une posture de prière à genoux, position pour « lape[r] toute la boue […] entre » deux rues (Goriot, 2006, p. 118) et debout prête à « marcher sur le corps de son père » (Goriot, 2006, p. 281), « le Christ de la Paternité » (Goriot, 2006, p. 246 ; nous soulignons), Delphine de Nucingen — l’amalgame de Judas, de Machiavel et de Tantale —, « l’esclave de de Marsay » (Goriot, 2006, p. 118) et l’amante de Rastignac, sacrifie les derniers vestiges de sa vertu sur l’autel de cet hôtel (ig)noble. Baptême immoral validé aux yeux de Delphine, femme de banquier ostracisée de la haute société, qui voit dans cette ligne vicieuse un « tournant de vie » (Bakhtine, 1978, p. 389) : seul le fait « d’être admis[e] dans c[e] salo[n] dor[é] équiva[ut] à un brevet de haute noblesse » (Goriot, 2006, p. 74). Ailleurs dans ce roman d’éducation sociale, cette même distinction de franchir « le Rubicon parisien » (Goriot, 2006, p. 253) est décernée à Eugène de Rastignac, Rappelons le « parricide » commis par cet ancien illettré qui, après avoir « l[u] le grand livre de la société » (Gengembre, 1989, p. 7), « se pouss[e] sans pitié » (Dictionnaire des personnages, 1960, p. 830), se purge de sa pureté, sacrifiant sa conscience scrupuleuse et les « dernières gouttes de sang » de ses parents (Goriot, 2006, p. 129) sur l’autel de ce micro-univers qui rime avec enfer. Fils prodigue, « mordit » « par le démon du luxe » (Goriot, 2006, p. 107), celui-ci offre son trésor trempé de sang et de sueur au « veau d’or » et ne « je[t] » que « [q]uelques larmes, derniers grains d’encens […] sur l’autel sacré de [s]a famille » (Goriot, p. 124 ; nous soulignons). Le mouvement latéral sur l’axe horizontal de franchir le seuil des hôtels aristocratiques est ostensiblement un mouvement vertical, signe d’une dépravation morale qui résulte en une descente vers l’abîme. Le calcul froid, pourtant, de ce duo du Père Goriot pour sortir de la boue parisienne, matière qui symbolise au Paris du XIXe siècle « l’infériorité sociale » (Lascar, 2009, para. 19), est éclipsé par l’affreuse vengeance privée de la cousine Bette, figure marginalisée par excellence, qui s’efforce de sortir de la boue en manigançant de pousser sa famille titrée là-dedans. En nous appuyant sur l’idée médiévale de la géo-éthique, sur la pensée balzacienne d’une architecture anthropomorphique et sur les notions bakhtiniennes du « parvenu-espion » (Bakhtine, 1978, p. 274) et du « chronotope du seuil » (Bakhtine, p. 389), nous tenterons d’analyser comment Balzac instrumentalise la marginalisation socio-spatiale pour exposer les vices de ses personnages.

S’inscrivant dans la lignée de sa thèse de maîtrise ès arts en littérature française centrée sur la porte domestique dans l’œuvre balzacienne, Rachel Green examine actuellement en tant que chercheuse indépendante la porte dans son rôle narratologique, mécanisme clé stratégiquement placé dans l’œuvre pour rythmer les récits et construire les scènes charnières.

  1. Kévin Saliou, La Réception de Lautréamont, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 82. [↩]
  2. Léon Bloy, « Le Cabanon de Prométhée », in La Plume, n°33, 1er septembre 1890 ; repris dans Belluaires et porchers, Paris, Stock, 1905, p. 1-19, p. 6. [↩]
  3. Léon Bloy, Ibid., p. 9. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 19 mars 2022 : Rose-Lucie Cahoua et Alice Mugierman

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La séance des Doctoriales du samedi 19 mars 2022 s’est tenue à Université Paris Cité et en ligne.

Elle était composée des interventions suivantes :

  • Rose-Lucie Cahoua (Université de Reims Champagne-Ardenne / CRIMEL), « Joseph Prudhomme : la norme à l’épreuve de la marge ». 

A première vue, rien de plus éloigné de la marge que la figure de Joseph Prudhomme, petit-bourgeois emblématique du XIXe siècle. Né en 1830 de la plume et du crayon de Henri Monnier en même temps que la Monarchie de Juillet, Joseph Prudhomme incarne cette large part de la société ralliée au pouvoir et vectrice des discours dominants à travers des textes littéraires, des saynètes et des caricatures. Henri Monnier lui fait revendiquer son statut de « type du bourgeois » dans le préambule des Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme en 18571 :

On a dit que j’étais le type du bourgeois ; je ne repousse pas cette qualification, bien au contraire : qui donc a plus le droit de parler à ce siècle bourgeois que le bourgeois lui-même ?

Car vous avez beau dire et beau faire, tout est bourgeois aujourd’hui.

[…] En attendant, vous n’êtes que des bourgeois, des bourgeois fieffés, tout ce qu’il y a de plus bourgeois au monde ; fils de monsieur Prudhomme !

Il est tentant de glisser du type au stéréotype et de s’en tenir à la figure de Joseph Prudhomme comme cible de satire. A cause de l’antagonisme du bourgeois de l’artiste, souvent représenté sous les traits d’un rapin mystificateur, Prudhomme se fige en bourgeois prétentieux, bête et dépourvu de bon goût, ce qui est sous-tendu par l’emploi assez libre de l’adjectif dérivé de son antonomase, prudhommesque ou un poème tel que « Monsieur Prudhomme » de Verlaine.

Pourtant, les diverses occurrences de M. Prudhomme et de ses avatars (César Birotteau, Jérôme Paturot, M. Homais, Bouvard et Pécuchet, Tribulat Bonhomet) révèlent une grande plasticité voire une trajectoire socio-économique, esthétique et poétique qui met en relation, voire en contact, le centre et la marge. Prudhomme, parangon de cette bourgeoisie en pleine ascension, est souvent représenté en présence de figures marginales, soit pour leur être opposé, soit, de manière plus étonnante, pour manifester une forme de fascination pour elles, propre à se muer en attraction. Aussi des déplacements de curseur s’opèrent-ils dans les deux sens : tantôt, MM. Prudhomme et consorts sont menacés d’être marginalisés au gré de soubresauts économiques, sociaux et politiques ; tantôt, le type semble mettre à distance la norme bourgeoise au profit d’autres figures marginales, notamment l’artiste, le saltimbanque (pensons à Bilboquet) ou le brigand (pensons à Robert Macaire). La poétique même du type Prudhomme invite à penser le couple entre marge et norme et à pratiquer un renversement dialectique suggéré par Balzac lorsqu’il écrit à propos de Minoret-Levrault qu’il était « original à force d’être commun »2.

Cette communication se propose donc d’étudier la figure de Joseph Prudhomme sous l’angle de la marge en relation avec les notions de norme, de centre et de modèle. Elle vise à battre en brèche le stéréotype de Monsieur Prudhomme et mettre en lumière certaines ambiguïtés inhérentes à ce type qui transcende les frontières socio-économiques, esthétiques et poétiques.

 

  • Alice Mugierman (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19), « Héroïnes marginales chez les Goncourt : déplacement du regard et redéfinition de l’espace des valeurs ».

Au seuil de Germinie Lacerteux (1865), Edmond et Jules de Goncourt signent une préface vindicative réclamant que « ce monde sous un monde, le peuple », soit placé au centre des préoccupations du genre romanesque et des auteurs « qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir3. » Poursuivant ainsi leur projet d’une histoire « à côté » des grands événements et personnages, ils explorent des espaces périphériques peu arpentés – l’hôpital, la prison, les bas-fonds… – et les êtres qui y évoluent. Considérant en effet que les romanciers sont les « historien[s] des gens qui n’ont pas d’histoire4, » les deux frères s’intéressent aux vies minuscules, loin de la scène publique et historique – comme celles de la domestique Germinie ou de la bonne sœur Philomène dans leur roman de 1862 – et aux anormaux et aux bizarres, comme les prostituées et les prisonnières de La Fille Elisa (1877).

Victimes de l’incompréhension et de la surdité du public, les deux hommes focalisent leur attention sur des figures marginales car ils s’y identifient avec « des entrailles émues et fraternelles pour […] tout ce qui est écrasé sous la conspiration des idées et des sentiments du moment5. » Reconnaître aux marges une place considérable dans le roman contribue à réévaluer les notions de conformisme et d’exclusion pour mieux s’opposer à une vision bourgeoise consacrant les opinions majoritaires, ce que Tocqueville considère comme le propre de l’ère démocratique. Réactionnaires exilés dans ce monde postrévolutionnaire, les Goncourt écrivent le destin de personnages réduits au silence par leurs interactions sociales ou par les institutions pour affirmer l’existence des bannis, leur dignité et leur représentativité.

Nous montrerons donc comment le projet goncourtien de revalorisation des marges se matérialise à travers un « style artiste », antiacadémique et personnel, qui se définit par le goût d’une vérité originale et faite de détails plutôt que par un récit vraisemblable et généralisant, autant dans les événements décrits et dans leur organisation que dans le lexique. Cette langue vise à retranscrire au mieux la complexité psychologique et la parole des personnages, ainsi que la profondeur de leur réalité quotidienne. Notre étude nous conduira à analyser la façon dont s’opère leur légitimation sociale et historique, notamment à travers une représentation sublimée mais réaliste de la marginalité, construisant des valeurs qui questionnent les normes extratextuelles issues de l’idéologie bourgeoise : utilitarisme et théâtralisation des rapports humains, primauté de l’intérêt individuel, prompte condamnation à partir de préjugés.

Bibliographie indicative :

CABANES, Jean-Louis, et DUFIEF, Pierre, Les Frères Goncourt, Paris, Fayard, 2020.

GIRAUD, Barbara, L’héroïne goncourtienne. Entre hystérie et dissidence, Berne, Peter Lang, 2009.

GONCOURT (de), Edmond et Jules, Sœur Philomène, Paris, Charpentier, 1889 [1861]. GONCOURT (de), Edmond et Jules, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1990 [1865].

GONCOURT (de), Edmond, La Fille Élisa, Paris, Flammarion, 2015 [1877].

GONCOURT (de), Edmond, Préfaces et manifestes littéraires, Paris, G. Charpentier, 1888.

GRENOUILLET, Corinne (dir.) et REVERZY, Éléonore (dir.), Les voix du peuple dans la littérature des XIXe et XXe siècles, Presses Universitaires de Strasbourg, 2006.

HAMON, Philippe, Le Personnel du roman. Le Système des personnages dans les Rougon- Macquart, Genève, Droz, 1983.

JOUVE, Vincent, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001.

TOCQUEVILLE (de), Alexis, De la démocratie en Amérique, Paris, Pagnerre, 1848 [1835- 1840].

  1. Henri Monnier, Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, tome 1, Paris, Jacottet, Bourdillat et Cie, 1858 [1857], p.2. [↩]
  2. Balzac, Ursule Mirouët, présentation, notes, bibliographie et annexes par Philippe Berthier, Paris, GF Flammarion, 2013, p. 32. [↩]
  3. Edmond et Jules de Goncourt, Préface de Germinie Lacerteux, 1864, in Préfaces et manifestes littéraires, Paris, G. Charpentier, 1888, p. 20-21. [↩]
  4. Edmond de Goncourt, Préface de La Faustin, in Préfaces et manifestes littéraires, op.cit., p. 59. [↩]
  5. Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt : Mémoires de la vie littéraire (t.I), Paris, Robert Laffont, 1989, 25 mai 1860, p. 565. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 19 février 2022 : « Sexualités, normes et marginalités »

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La séance des Doctoriales du samedi 19 février 2022 sur le thème « Sexualités, normes et marginalités » s’est tenue à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des deux interventions suivantes :

  • Betty Zeghdani (Université Paul-Valéry, Montpellier 3 / RIRRA 21), « Filles de joies musulmanes (Théophile Gautier, Constantinople [1853], Paris, Fasquelle, 1899, p. 160.), courtisanes du désert (Guy de Maupassant, Au soleil [1884], dans Écrits sur le Maghreb, Paris, Minerve, 1988, p. 69.) et nobles prostituées (Op. cit., p. 70.) : prostitution et marginalité dans les récits de voyage en Orient au XIXe siècle ».

 « Après avoir passé un mois à Constantinople et avoir admiré cent mille yeux presque autant maquillés que ceux qui font l’ornement des bois de Boulogne, je suis parti sans savoir comment un nez de Turquesse est fait1. » ainsi Mérimée déplore-t-il l’inaccessibilité des femmes orientales, sans toutefois résister à une comparaison ironique aux célèbres « truqueuses du Bois2 ». Femmes-fantômes et captives enchaînées aux moucharabieh sont autant de métaphores de cette féminité orientale invisibilisée par les obstacles physiques et moraux que constituent, aux yeux des voyageurs, le voile et le harem. Au Caire ou à Constantinople, la religion et les mœurs musulmanes ont érigé en norme sociale et morale le retrait des femmes de la sphère publique. Dans cette insoluble dialectique entre le visible et l’invisible, le voilement et le dévoilement, ou encore la présence et l’absence, celles qui s’offrent au regard font figure d’exception, de marginales.

Rendues paradoxalement visibles par leur marginalité, les femmes publiques ((Ida Saint-Elme, La Contemporaine en Égypte, Paris, Ladvocat, 1831, t. III, p. 284.)) occupent une place centrale dans les récits de voyage et ont envahi les imaginaires occidentaux de la féminité orientale. Dans un siècle où l’amour vénal est devenu nécessité sociale ou antidote sentimental3, ces filles du soleil, apparemment « plus chaudes que les blanches4 », font réagir les voyageurs européens. Sonnini de Manoncourt note qu’en Égypte les courtisanes « sont les seules femmes qui marchent le visage découvert et parlent aux hommes en public », ce qui est, aux yeux des musulmans, « le comble de l’effronterie5 ». En faisant le choix du célibat, elles ont acquis une certaine indépendance qui les autorise à jouir plus librement de leur corps, et, au-delà, à en faire commerce. Lors d’une fantasia, Fromentin constate qu’Haouâ, jeune courtisane saharienne qu’il a rencontrée quelques jours plus tôt, est contrainte de se tenir à l’écart, telle une « fille[s] de parias ». Son ami Vandell lui explique qu’en raison de son statut, elle ne sera jamais admise dans la tente des mères de famille : « […] l’une ouvre sa maison, les autres ferment la leur. Toute la différence est dans un rideau : baissé, la femme est honnête ; levé, la femme ne l’est plus6. » Parmi les différents « profils » de prostituées figurent les danseuses. Maupassant décrit comment les danses des Ouled-Naïl du désert7 se prolongent sous les huttes, où ces « nobles prostituées » s’abandonnent à « leur[s] amant[s] d’une minute8 ». Les lieux de la prostitution sont ces « espaces marginaux du désir9 » que Guy Ducrey oppose à l’espace publique de la danse : des tréfonds d’un appartement du vieux Caire aux tentes plantées au milieu du désert.

Cette étude propose d’observer comment sont représentées, dans les récits de voyage en Orient du XIXe siècle, ces figures marginalisées par le genre, la race et la classe. Selon le profil du voyageur, les réactions divergent. Beaucoup rejettent catégoriquement ces femmes jugées indécentes, ces « objets déplaisants, en comparaison desquels la plupart des courtisanes d’Europe pourraient passer pour des divinités10. » Le discours des voyageuses sur les prostituées orientales est notamment construit sur la revendication d’une supériorité morale et civilisationnelle. Pourtant, la prostituée fascine. La distance culturelle éveille des fantasmes réprimés, inavoués. Certains ont des aventures avec des prostituées, et en font la matière piquante et scabreuse de leurs récits. En témoigne « Koutchouk-Hanem, l’almée de Flaubert » rendue célèbre par un article d’Auriant dans le Mercure de France11. D’autres feront de « ce[s] charmante[s] créature[s] » des objets de contemplation, à l’instar de Gautier dessinant Ayscha pendant son sommeil12.

La place importante accordée à ces femmes marginales, dont le mode d’existence se heurte aux principes moraux qui régissent la société française du XIXe siècle, semble permise par la liberté et la plasticité génériques du récit de voyage. Ce geste littéraire a pourtant une lourde portée idéologique qui amène à interroger l’impact de cet ancrage de la figure de la prostituée dans l’imaginaire occidental de la femme exotique.

Éléments provisoires de bibliographie :

Les textes proposés à l’étude sont des récits de voyageurs et de voyageuses français en Orient du XIXe siècle. Parmi eux, certains sont très célèbres (Flaubert, Gautier ou encore Nerval), d’autres sont moins connus (Joseph Michaud, Sonnini de Manoncourt ou encore Ida Saint- Elme). 

ALLOULA, Malek, Le harem colonial, Images d’un sous-érotisme, Paris, Éditions Séguier, 2001.

AUROUSSEAU, Patrick, « Le regard porté sur les prostituées en Algérie, un modèle de domination occidental ? », Viatica [En ligne], n°5. URL : https://revuesmsh.uca.fr:443/viatica/index.php?id=964 Dernière consultation : 29/10/21.

BOULOUMIÉ, Arlette (éd.), Figures du marginal dans la littérature française et francophone, Recherches sur l’imaginaire, n°29, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2003.

BRAHIMI, Denise, Maghrébines, Portraits littéraires, Paris, Awal/L’Harmattan, 1995.

CORBIN, Alain, Histoire de la virilité, 2. Le triomphe de la virilité, le XIXème siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2011.

—, Histoire du corps, 2. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

DUCREY, Guy, Corps et graphies : poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle, Paris, Honoré Champion, 1996.

EL MELNASSI, Asmaa, L’Orientale des Romantiques, entre voilement et dévoilement où l’ambiguïté de l’identité, Astrolabe [En ligne], n°45, mai/juin 2014. URL : https://astrolabe.msh.uca.fr/mai-juin-2014/dossier/l-orientale-des-romantiques Dernière consultation : 29/10/21.

HENTSCH, David, L’Orient imaginaire, la vision occidentale de l’Est méditerranéen, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

JUILLIARD, Colette, Imaginaire et Orient : l’écriture du désir, Paris, L’Harmattan, 1996. SAÏD, Edward, L’Orientalisme, L’Orient crée par l’Occident [1978], trad. fr. par Catherine Malamoud, Claude Wauthier et Sylvestre Meininger, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points histoires », 2005.

PARENT-DUCHÂTELET, Alexandre, La prostitution à Paris au XIXème siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1981.

ROUSSEAU, Marjorie, « La prostituée au XIXème siècle : vers une vacance du personnage romanesque », Les chantiers de la création [En ligne], n°4 « La vacance », 2011. URL : https://journals.openedition.org/lcc/365 Dernière consultation : 29/10/21.

TARAUD, Christelle, « La prostituée indigène à l’époque coloniale », Quasimodo [En ligne] n°6 « Fictions de l’étranger », Montpellier, printemps 2000. URL : http://www.revue- quasimodo.org Dernière consultation : 29/10/21.

Professeur agrégée de Lettres modernes, enseignante au département de Lettres de l’université Paul-Valéry, Montpellier 3. Doctorante contractuelle en deuxième année de thèse sous la codirection de Corinne Saminadayar-Perrin et de Sarga Moussa au sein du RIRRA 21, Université Paul-Valéry, Montpellier 3.

 

  • Loup Belliard (Université Grenoble-Alpes / Litt&Arts), « Aux marges de l’intime : Personnages sans sexualité dans les romans de Victor Hugo ».

Michel Foucault l’a démontré, la fin du XVIIIe siècle, et plus encore le XIXe siècle, s’est caractérisé par une production grandissante de discours et d’analyses sur la sexualité. De la médecine à la littérature, en passant par le domaine juridique, on cherche à catégoriser tous les comportements, et surtout à questionner ceux qui sortent de la norme. Jamais l’homosexualité, l’onanisme, l’hystérie ou la bestialité n’ont été autant considérés, examinés, problématisés ; et les effets de cette véritable fascination se ressentent, dans une certaine mesure, au cœur de la production romanesque de l’époque, qui met en scène des personnages aux prises avec une socialisation sexuelle et sensuelle toujours plus complexe et explicite.

Pourtant, dans cette période encore empreinte d’une part d’une certaine morale révolutionnaire encourageant l’oubli de ses pulsions personnelles au profit d’une cause commune, et témoin d’autre part d’un renouveau de l’attachement aux valeurs religieuses, on trouve au détour des œuvres des auteurs du premier XIXe siècle des personnages sans désir, se tenant en marge de ces scénarios sexuels. C’est particulièrement le cas chez Victor Hugo, qui met régulièrement en scène des protagonistes montrant une vie intime singulière, en dehors de la socialisation et des scénarios sexuels. Du « mouchard vierge » Javert des Misérables au révolutionnaire ascète Cimourdain dans Quatrevingt-treize, les figures sans sexualité jalonnent les romans hugoliens, personnages ambigus, toujours marginaux d’une manière ou d’une autre, et surtout étrangement magnifiés. Là où Balzac, dans la Comédie Humaine, fustige les « célibataires » qu’il considère comme contraires au bon fonctionnement social, et où plus tard les naturalistes traiterons le manque de désir en pathologies de la dégénérescence, Hugo marque plutôt un respect profond pour la chasteté de ses personnages, laquelle s’exprime toujours comme le symptôme d’un tempérament d’exception.  

Pourquoi cette récurrence de personnages pensés comme en marge du dispositif de sexualité, dans un contexte d’écriture où la société problématise toujours davantage le sexe ? Il s’agit de se demander à quelles valeurs cette non-sexualité peut être rattachée : qu’il s’agisse de vertus chrétiennes, alors même que les personnages de notre corpus ne sont en aucun cas des religieux, ou d’un idéal d’abnégation se rattachant peut-être à une certaine mythologie post-révolutionnaire du surhomme.

  1. Prosper Mérimée, « Lettre à Lise Przezdziecka du 14 juillet 1867 », Correspondance Gérénale, Toulouse, Privat, 1953-1964, vol. 11, tome 7, p. 545. [↩]
  2. Référence au titre de Jean Lorrain, La Truqueuse du bois, dans Une femme par jour, Paris, Éditions Guillaume, Lotus Bleu, 1896, p. 73-81. [↩]
  3. D’après Alain Corbin, Histoire de la virilité, Paris, Seuil, 2011. [↩]
  4. Gustave Flaubert, Dictionnaire des Idées reçues, Paris, L. Conard, 1910, p. 438. [↩]
  5. Charles-Nicolas-Sigisbert Sonnini de Manoncourt, Voyage dans la Haute et Basse Égypte, Paris, F. Buisson, 1798, t. III, p. 148. [↩]
  6. Eugène Fromentin, Une Année dans le Sahel, Paris, Michel Lévy frères, 1859, p. 321. [↩]
  7. Patrick Aurousseau a étudié, dans « Le regard porté sur les prostituées en Algérie, un modèle de domination occidental ? », l’exemple des Ouled-Naïl chez Fromentin, Maupassant et Gide. [↩]
  8. Guy de Maupassant, Au soleil, op. cit., p. 70. [↩]
  9. Guy Ducrey, Corps et graphies : Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 53. Il parle notamment de la symbolique des coulisses. [↩]
  10. Charles-Nicolas-Sigisbert Sonnini de Manoncourt, Voyage dans la Haute et Basse Égypte, op. cit., p. 147. [↩]
  11. Alexandre Hadjivassiliou dit Auriant, Koutchouk-Hanem, l’Almée de Flaubert, in « Le Mercure de France », Paris, 1943. [↩]
  12. Théophile Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, Paris, La Boîte à Documents, 1989, p. 100-103. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 22 janvier 2022 : Marceau Levin et Justine Richard

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La séance des Doctoriales du 22 janvier 2022 s’est tenue de 10h à 13h à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des interventions suivantes :

  • Marceau Levin (ENS de Lyon, IHRIM), « Les biographies contemporaines au XIXe siècle : abolir les marges ».

Centre partout, circonférence nulle part : tel semble être le programme des biographies contemporaines au XIXe siècle, ces biographies écrites par des contemporains sur des contemporains, désignés comme « célébrités » ou « personnages du jour », dont les publications se multiplient notamment sous le Second Empire. Ces recueils de biographies des vedettes du moment, héritières des ambitions totalisantes et de l’« expositionite »1 du siècle, présentent un monde des célébrités clos sur lui-même, fini ; chaque vedette y est isolée, sa vie épuisée dans les moindres détails, réduite à un destin linéaire. La volonté de tout dire au sujet du biographié rejoint celle de cartographier la société entière en sélectionnant ses « contemporains » les plus représentatifs : la contemporanéité n’est pas un donné mais une qualité élective ; on ne naît pas contemporain, on le devient. Les biographies contemporaines, dans toute leur diversité (des séries satiriques et caricaturales de Nadar au sérieux Dictionnaire universel des contemporains, de Gustave Vapereau), exposent un monde sans marges : le seul mouvement de ces recueils est centripète, la vie de chaque vedette étant tendue vers un élément qui les unit toutes : l’appartenance au temps présent, à un groupe social donné (les journalistes, par exemple), à une époque glorieuse (l’Empire, par exemple)… Presque toutes ces séries biographiques se parent d’une ambition noble (et totalisante) : « servir à l’histoire du XIXe siècle », « faciliter la tâche des historiens futurs » : en d’autres termes, offrir aux historiens de l’avenir des documents prêts à l’emploi pour une histoire préfabriquée.

Toutefois la biographie, comme le biographe, sont marginalisés. Parasite, assimilé à un chiffonnier, à un mendiant, à un escroc voleur faisant chanter les honnêtes gens, le biographe de contemporains a mauvaise presse au XIXe siècle. Le marché des biographies contemporaines explosant, les vedettes se voient assaillies par des littérateurs minores, mandatés par des éditeurs soucieux de faire recette, à la recherche d’informations biographiques. L’un des principaux responsables de cette vision négative du biographe est Eugène de Mirecourt, dont la série des Contemporains, qui commence à paraître en 1853, défraye la chronique : les procès en diffamation (tous perdus par Mirecourt) s’enchaînent au rythme des brochures scandaleuses qui biographient à grand renfort de jugements réactionnaires et d’accusations injurieuses les vedettes du moment. La naissance de la vie privée comme catégorie intellectuelle et juridique au XIXe siècle institue le biographe, ancêtre du paparazzo, comme un voyeur cherchant à assouvir les instincts les plus vils du public, en dévoilant les dessous des célébrités. La biographie elle-même, comme genre historique, est méprisée par les historiens du temps qui privilégient une vision plus générale, moins attachée aux basses anecdotes. Toujours suspecte d’être une réclame dissimulée, un texte alimentaire écrit à la va-vite par un prolétaire des lettres2 , un dévoiement de l’histoire, une atteinte à la pudeur, la biographie contemporaine fait partie des productions marginales et marginalisées de l’époque, mais aussi de l’histoire littéraire.

C’est à l’étude de ce paradoxe d’un petit genre méconnu qui depuis la marge écrit le centre que la présente contribution souhaite s’atteler. Je chercherai à en rendre compte et à l’illustrer précisément, avant de tenter de l’interpréter.

Doctorant en littérature française, Marceau Levin prépare une thèse sous la direction d’Olivier Bara (Université Lumière Lyon 2) et d’Anthony Glinoer (Université de Sherbrooke) portant sur les biographies contemporaines au XIXe siècle. Agrégé de lettres modernes, il est actuellement ATER en littérature française à l’Université Lumière Lyon 2.

  • Justine Richard (Université de Caen Normandie), « Richepin bohémien : Portrait de l’artiste en hercule de foire ».

Au XIXe siècle, la figure plurielle et nébuleuse du vagabond est pour l’écrivain une heureuse et féconde source d’inspiration. Parce qu’il est marginalisé, le personnage de foire et la figure clownesque sont pour lui une source d’identification3.

Le monde forain est marginal à plus d’un titre, bien qu’il ne soit pas la forme de nomadisme connaissant l’image la plus dépréciative4. Comme l’a parfaitement illustré Starobinski, « Le monde du cirque et de la fête foraine représentait, dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux5 ».

Auteur bohème de la seconde moitié du XIXe siècle, Jean Richepin est à la croisée de ces différents imaginaires du nomadisme : il les compile, représenté tantôt en forain, en bohémien, en bohème ou en tzigane. Son image d’auteur est intimement liée à son apparence d’hercule de foire oriental, type original du saltimbanque et posture peu incarnée par les auteurs du XIXe siècle. La critique contemporaine à Jean Richepin utilisera à outrance cette analogie tout au long de la carrière de l’écrivain qui a la fortune de posséder, à l’instar de Monsieur de Canalis, « ces yeux d’un éclat oriental qu’on demande aux poètes6 ».

En même temps, Jean Richepin lui-même s’intéresse au nomadisme du monde forain. Le 21 décembre 1872, il publie dans La Renaissance Littéraire et Artistique un article intitulé « Le dernier des gymnastes » et ayant pour sujet la mort de Léotard. Au théâtre, il monte Le Chemineau et Miarka, la fille à l’Ourse, pièce adaptée de son roman éponyme et faisant l’éloge de la vie sur les routes.

Tandis que Starobinski insiste sur l’analogie entre l’artiste et la représentation du clown et des figures androgynes de la danseuse et de l’acrobate, on remarque que Richepin incarne davantage une figure virile de démonstration de force pure. Ainsi, la posture d’auteur de Richepin peut être considérée comme marginale également dans le sens où elle se développe à rebours des imaginaires du corps de l’auteur et notamment de ce que Daniel Fabre a appelé le « corps pathétique de l’écrivain7 ». L’immobilisme apparaît comme une condition intrinsèque à l’exercice de l’écriture en même temps que la source de la plupart des problèmes de santé des gens de lettres8. Les frères Goncourt, grands ennemis de la bohème littéraire, estiment que la dépense musculaire est incompatible avec l’exercice de l’écriture9. Jean Richepin se désolera de cette doctrine de l’homme moderne.

L’homme moderne est laid, chétif, enfiévré. Il affecte le mépris des corps qui sont beaux, forts et sains. Il pense volontiers qu’on ne peut avoir ni cervelle dans une tête d’athlète, ni cœur dans une poitrine d’hercule. L’homme moderne ressemble au renard qui a la queue coupée10..

Pour terminer, il est important de soulever que la question du corps de l’écrivain est elle- même marginale. Comme l’a bien expliqué Paul Dirkx dans son ouvrage Corpus et corps de l’écrivain, la question du corps de l’auteur n’a pas été suffisamment questionnée. S’intéresser au corps de l’écrivain, c’est donc s’intéresser à un objet marginal de la critique littéraire, qui serait pourtant « l’incarnation de la jonction entre la socialité et le produit littéraire fini11 ».

Afin d’illustrer plus clairement mon propos, je me permets de vous joindre ci-dessous trois extraits qui appuieront ma communication.

Adrien Marx, « Jean Richepin », in Silhouettes de mon temps, Librairie de la société des gens de lettres (Paris, 1889), p. 155.

L’ex-fort en thème se souvenait qu’il avait des mollets de fer et des reins indomptés, et il entrait, en qualité de lutteur appointé, dans les baraques foraines. Il eut, comme tombeur d’hommes, des heures demeurées célèbres dans les fastes du caleçon. Les journaux chantèrent ses muscles et racontèrent ses biceps. Ses parents, désolés d’avoir engendré un Hercule alors qu’ils pensaient avoir mis au monde un savant, versaient des larmes le croyant perdu pour les lettres, et maudissant sa robustesse qui le condamnait à mourir dans le maillot du saltimbanque.

Léon Roger-Milès, « Les Poètes Français contemporains », Le Monde poétique, 1887, p. 55.

Ceux qui lui plaisent, ce sont les saltimbanques, les bohémiens, tous les nomades, qui ont pour toit, le ciel bleu, et pour pays, le monde entier ; ces errants qui ne se reposent jamais et dont la vie au grand jour est pourtant toute entourée de mystère ; ces petits artisans de l’art, qui n’ont pas l’habitude du talent, mais brillent quelquefois de l’éclat du génie. Ah ! ceux-là Richepin les a étudiés, il les a suivis ; il les aime et les fait aimer.

Jules Lemaître, Les Contemporains : études et portraits littéraires, Troisième série, Société française d’imprimerie et de librairie, 1898, p. 313.

Jean Richepin est un écuyer de cirque, ou plutôt un beau saltimbanque — non pas un de ces pauvres merlifiches, hâves, décharnés, lamentables sous leurs paillons dédorés, les épaules étroites, les omoplates perçant le maillot de coton rosâtre étoilé de reprises, — mais un vrai roi de Bohême, le torse large, les lèvres rouges, la peau ambrée, les yeux de vieil or, les lourds cheveux noirs cerclés d’or, costumé d’or et de velours, fier, cambré, les biceps roulants, jonglant d’un air inspiré avec des poignards et des boules de métal ; poignards en fer-blanc et boules creuses, mais qui luisent et qui sonnent.

Bibliographie indicative :

Brissette, Pascal, et Anthony Glinoer, éd. Bohème sans frontière, Interférences, Rennes : Presses Univ. de Rennes, 2010.

Fabre, Daniel. « Le Corps pathétique de l’écrivain ». Gradhiva 1, no 25, 1999, p. 1-13.

Genevray, Françoise. « Bohême, Bohème, Bohémien : autour de George Sand ». In Université Jean Moulin Lyon 3. webmaster web-recherche, 2003. https://www.univ-lyon3.fr/boheme-boheme-bohemien-autour-de-george-sand.

Goudeau, Émile, et Trézenik, Léo, Dix ans de bohème : suivi de Les hirsutes de Léo Trézenik, Édité par Michel Golfier, Collection Dix-neuvième. Seyssel : Champ Vallon, 2000.

Goulemot, Jean Marie, et Oster, Daniel, Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire, 1630-1900. Paris : Minerve, 1992.

Richepin, Jean, « Le dernier des gymnastes », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62688292/f1.image.

Starobinski, Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Les sentiers de la création 125, Genève : Skira, 1983.

Tissot, Samuel, De la santé des Gens de Lettres. F. Grasset & comp. Lausanne, 1768.

Wagneur, Jean-Didier, « BOHÈME ». Encyclopædia Universalis. Consulté le 27 novembre 2020. http://www.universalis.edu.com/encyclopedie/boheme/.

Wagneur, Jean-Didier, « L’invention de la bohème : entre bohème et bohême », In Bohème sans frontière, édité par Pascal Brissette et Anthony Glinoer, 85-102, Interférences, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2016. http://books.openedition.org/pur/40214.

Wagneur, Jean-Didier, éd. Les bohèmes : 1840 – 1870 : écrivains ; journalistes ; artistes, Les classiques de Champ Vallon, Seyssel : Champ Vallon, 2012.

Wagniart, Jean-François, Le vagabond à la fin du XIXe siècle, Socio-histoires, Paris : Belin, 1999.

  1. Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, José Corti, 1989, p. 14. [↩]
  2. Les grandes entreprises biographiques, comme le Vapereau mais aussi le Larousse ou les Biographies universelles (Michaud et Hoefer étant les plus connues) n’échappent pas à ces reproches. [↩]
  3. Jean Starobinski Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les sentiers de la création 125. Genève : Skira, 1983, 147 p. [↩]
  4. « Si les gens de la route, saltimbanques, colporteurs, marchands et chanteurs ambulants sont inquiétés pour délit de vagabondage, il ne se développe pas autour d’eux une angoisse identique à celle que les tsiganes peuvent provoquer » dans Jean-François Wagniart, Le vagabond à la fin du XIXe siècle. Socio-histoires. Paris : Belin, 1999, p. 35. [↩]
  5. Jean Starobinski Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les sentiers de la création 125. Genève : Skira, 1983, p. 7. [↩]
  6. Honoré de Balzac, Modeste Mignon [1844], Folio classique, 1982, p. 92. [↩]
  7. Daniel Fabre, « Le Corps pathétique de l’écrivain » dans Gradhiva 1, no 25, 1999, p. 1-13. [↩]
  8. Samuel Tissot, De la Santé des Gens de lettres, Lausanne : F. Grasset & comp., 1768, 246 p. [↩]
  9. Stéphanie Champeau, La notion d’artiste chez les Goncourt (1852-1870). Romantisme et modernités 33. Paris : Genève : H. Champion, 2000, p. 105 [↩]
  10. Jean Richepin, « Le dernier des gymnastes » dans La Renaissance Littéraire et artistique, p. 274. [↩]
  11. Paul Dirkx, « Éditorial : Corpus et corps de l’écrivain » dans Sociologie de l’Art OPuS 19, no 1, 2012, p. 8. https://doi.org/10.3917/soart.019.0007. [↩]

Journée d’étude / De la marge au scandale

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La journée d’étude de clôture du séminaire de deux ans des Doctoriales de la SERD portant sur les marges et la marginalité au XIXe siècle s’est tenue le 9 juin au centre Jacques Seebacher.

L’appel à communication est disponible ici.

Organisation : Fanny Arama, Claire Lépinay et Agnès Parmentier.

PROGRAMME

Matin

9h30 – Accueil des participants

10h – Mot d’introduction

10h15 – Camille Brun (Aix-Marseille Université) : « Discours préfaciels au XIXe siècle : entre marge et scandale »

11h – Blandine Lefebvre (Université Sorbonne Nouvelle) : « Journalistes, écrivains et bretteurs : le duel à la fin du XIXe siècle, entre scandale et publicité »

11h 45 – Mathilde Leïchlé (INHA et Université Paris Cité) :  « Les violeurs sont-ils des monstres comme les autres ? Norme, marginalité et scandale dans les représentations des violeurs du second dix-neuvième siècle en France. »

Questions – Discussion

12h45 – 14h : déjeuner

Après-midi

14h 30 – Claire Dupin de Beyssat (Université François Rabelais de Tours) : « Des succès de scandale ? Recherche de subversion dans la construction des réputations artistiques »

15h 15 – Louise de Sédouy (Université Bordeaux Montaigne) : « Pratiques spectaculaires à la marge au XIXe siècle : des Galeries de Durand au Théâtre des Folies bordelaises »

16h – Arthur Ségard (New York University) : « Le freak show au XIXe siècle: les monstres humains sont-ils des marginaux ? Littérature et histoire »

16h45 – Alexandre Burin (Durham University) : « Faire scandale : un dispositif littéraire et médiatique : Rachilde, Lorrain, Colette »

Questions – Discussion

Doctoriales de la SERD / Marges et marginalités au XIXe siècle (2020-2022) / Calendrier des séances de la deuxième année

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Samedi 23 octobre 2021, Paris, musée d’Orsay : « Signac collectionneur : la marge et le centre dans la collection d’un artiste du tournant du XXe siècle », visite guidée de Mathilde Leïchlé (Université Paris Cité, CERILAC / INHA).

Samedi 20 novembre 2021, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : « Savants à la page, savants à la marge. Paradoxes de l’ethos scientifique au XIXe siècle », communications d’Anne Orset (Sorbonne Université) et Blanche Acloque (Université d’Artois).

Samedi 4 décembre 2021, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : communications de Maxime Dublander (UC Louvain) et Laetitia Saintes (Université du Luxembourg, chercheuse postdoctorale dans le cadre du projet FEATHER).

Samedi 22 janvier 2022, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : communications de Marceau Levin (ENS de Lyon, IHRIM) et Justine Richard (Université de Caen Normandie).

Samedi 19 février 2022, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : « Sexualités, normes et marginalités », communications de Betty Zeghdani (Université Paul-Valéry, Montpellier 3 / RIRRA 21) et Loup Belliard (Université Grenoble-Alpes / Litt&Arts).

Samedi 19 mars 2022, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : communications de Rose-Lucie Cahoua (Université de Reims Champagne-Ardenne / CRIMEL) et Alice Mugierman (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19).

Samedi 9 avril 2022, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : communications de Gabrielle Veillet (Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19) et Rachel Green (chercheuse indépendante).

Samedi 21 mai 2022, Université Paris Cité, bibliothèque Seebacher et en ligne : communication de Charles Plet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université de Montréal) et choix du prochain thème. Communication d’Arthur Ségard (New York University) reportée.

Samedi 9 juin 2022, bibliothèque Seebacher : Journée d’étude « De la marge au scandale au XIXe siècle ». Appel à communication et programme.

Pour retrouver le calendrier de la première année, c’est ici !

Séance des Doctoriales, samedi 4 décembre 2021 : Maxime Deblander et Laetitia Saintes

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La séance des Doctoriales du mois de décembre s’est tenue le samedi 4 décembre, de 10h à 13h, dans la bibliothèque Jacques Seebacher (Université de Paris, Grands Moulins, bâtiment A, 2ème étage). Cette séance s’est déroulée en mode “hybride” ; elle était donc accessible à distance, via Zoom.
 

La séance était composée des deux interventions suivantes : 

  • Maxime Deblander (Université catholique de Louvain), « Que sont les marges d’un courant ? Huysmans et le “naturalisme spiritualiste” ». 

Est-il pertinent de parler des marges d’un courant, c’est-à-dire de ses bordures, de ses œuvres limites, celles qui s’en détachent, mais continuent d’y appartenir par certains aspects ? Peut-on concevoir les marges du naturalisme comme une extension de son programme à des genres non romanesques tels que la poésie ? Ces marges sont-elles analysables sur le plan des œuvres ou sont-elles tributaires uniquement des positionnements médiatiques des écrivains ou encore du discours des critiques qui ne savent que faire des trajectoires dites « inclassables » ?

Ces problématiques, nous entendons contribuer à les éclairer en étudiant ce « naturalisme spiritualiste » que propose Joris-Karl Huysmans dans Là-Bas1. Comme le note Jean-Marie Seillan, l’écrivain n’a jamais abandonné la méthode expérimentale, compilant archives et notes préparatoires2. L’identification d’une telle continuité au sein du projet huysmansien invite à reconsidérer la rupture qu’aurait opérée la publication d’À rebours (1884) tant du point de vue de la trajectoire personnelle de l’écrivain que de celui de « la crise du roman »3, dont elle serait un signe particulier. D’autant plus que d’autres publications des années 1880 ont revendiqué une prise de distance avec le naturalisme (notamment La Faustin de Goncourt). Après avoir longtemps défendu qu’À rebours était le clivage de l’œuvre, la critique, quant à elle, invite plutôt à concevoir la carrière de Huysmans sur fond de continuité4. Telle est, par exemple, la perspective de Stéphanie Guérin-Marmigère qui considère que « le naturalisme constitue un invariant de la poétique huysmansienne »5.

Prenant appui sur les développements récents de la critique, on montrera comment Huysmans rompt moins avec le naturalisme qu’il en explore les marges afin de le renouveler. Dès ses débuts, il a exploité sa position singulière dans le champ artistique, ce que Dominique Maingueneau nomme sa « paratopie »6, en rendant visible son ascendance néerlandophone et sa filiation artistique. À cet égard, on pourrait étendre à Huysmans ce que Jean-Pierre Bertrand écrit au sujet d’un « naturalisme typiquement belge » qui « déjoue les catégories esthétiques reçues et fait se rejoindre des courants improbables »7. Ceci permettrait d’insister sur la force d’innovation dont l’œuvre de Huysmans a fait preuve et ainsi de nuancer l’idée selon laquelle son naturalisme serait une copie de celui de Zola. Pour preuve, notons que le motif de la « prostituée-actrice » n’a pas été introduit par Zola, mais par Huysmans qui fait paraître Marthe en 1876, quatre années avant Nana (1880). En définitive, à travers ces analyses, l’ambition de cette contribution est d’éclairer ce processus par lequel un écrivain explore les marges du courant auquel il appartient afin de se ménager une position singulière dans le champ littéraire de son temps.

1 Joris-Karl Huysmans, Là-Bas, préface de Yves Hersant, Gallimard, coll. « folio », 1985, p. 31.

2 Jean-Marie Seillan, « Introduction » à Joris-Karl Huysmans, Interviews, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 74.

3 Michel Raimond, La Crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966.

4 C’était déjà la thèse de Pierre Cogny, en 1953, dans J.-K. Huysmans. À la recherche de l’unité, Paris, Nizet.

5 Stéphanie Guérin-Marmigère, La Poétique romanesque de Joris-Karl Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 19.

6 Dominique Maingueneau, Trouver sa place dans le champ littéraire : paratopie et création, Louvain-la-Neuve, Académia, coll « Au cœur des textes », 2017.

7 Jean-Pierre Bertrand, « Les deux Émile : Verhaeren naturaliste (à propos des Flamandes), dans Cahiers naturalistes : Bulletin officiel de la Société littéraire des amis d’Émile Zola, vol. 90, 2016, p. 63.

  • Laetitia Saintes (Université du Luxembourg), « Être et se penser en marge : le pamphlet, lieu paradoxal du discours sur le politique sous la Restauration et la monarchie de Juillet ». 

Qu’il tente ou non de la soumettre, le politique transforme nécessairement la forme littéraire qui le prend pour objet. Or, loin d’être simplement le lieu où la pensée politique s’énonce, la forme fait partie intégrante de cette pensée, la littérature d’idées ne transmettant son message que dans et par le langage ; ce constat est particulièrement avéré lorsque l’on se penche sur le discours pamphlétaire.

En effet, le concept de marge permet de penser à la fois la parole pamphlétaire et la forme littéraire qu’elle adopte, le support dans lequel elle s’énonce. Relégué hors de la chose littéraire, le pamphlet est dès la première moitié du XIXe siècle le lieu d’une mise en scène, d’une représentation du discours polémique qui subvertit la position marginale qu’il occupe sur la scène littéraire pour en faire un atout. C’est ainsi à Paul-Louis Courier, auteur de pamphlets publiés entre 1816 et 1825, que l’on doit d’avoir constitué le pamphlet en genre littéraire doté d’une forme fixe, tout en faisant du pamphlétaire une figure-type d’auteur articulant son propos autour de sa manière de dire « je » – un « je » en marge, indépendant de tout parti et de toute doctrine, et susceptible à ce titre d’énoncer sur le politique un discours doté de la distance critique nécessaire, justifié par la prérogative éthique qui guide la plume du pamphlétaire.

C’est dès lors au rôle structurel de la marge (politique, sociale, esthétique) dans le discours pamphlétaire sur le politique que je consacrerai notre propos. Je tenterai de mettre en exergue la manière dont le discours pamphlétaire de Courier et celui de Claude Tillier – auteur entre 1840 et 1844 de vigoureux pamphlets républicains – intègrent, se réapproprient et réinventent la marge pour mieux formuler, dans une forme informant nécessairement leur auctorialité, leur critique des modalités du politique sous la Restauration et la monarchie de Juillet.

Séance des Doctoriales, samedi 23 octobre 2021 : visite guidée de l’exposition “Signac collectionneur”

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Pour la rentrée des Doctoriales de la SERD et le début de la seconde année consacrée aux marges et marginalités au XIXe siècle, Mathilde Leïchlé a proposé une visite guidée de l’exposition “Signac collectionneur” du musée d’Orsay au commissariat de laquelle elle a collaboré.

Cette visite était l’occasion de s’interroger sur la marge et le centre dans la collection d’un artiste au tournant du XXe siècle.

Henri-Edmond Cross, Les baigneuses, 1899, repris en 1902, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

Maurice Denis, Jeunes femmes sur la plage, 1897, huile sur bois / Photographie : Fanny Arama.

Théo Van Rysselberghe, Portrait de Paul Signac à la barre de son bateau l’Olympia, 1897, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

Paul Signac, Femmes au puits, opus 238, 1892, huile sur toile / Photographie : Fanny Arama.

De gauche à droite : Cassandre Martigny, Loïc Le Sayec, Émilie Bauduin, Éva Le Saux, Fanny Arama, Samy Lagrange, Mathilde Leïchlé et Hélène Herman.

AAC / DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE / Journée d’études 2022 des Doctoriales de la SERD

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DE LA MARGE AU SCANDALE AU XIXE SIÈCLE

Journée d’études 2022 autour de la thématique des Doctoriales de la SERD :

« Marges et marginalités au xixe siècle »

 

Le but de cette journée d’études est de réfléchir à la manière dont les discours et les esthétiques « de marge » ou sur la marge et la marginalité au xixe siècle font « événement » à travers le scandale, des voix artistiquement avant-gardistes, ou encore différentes stratégies publicitaires. Les discours et les esthétiques de marge doivent-ils nécessairement faire « effraction » pour s’imposer médiatiquement au xixe siècle ? Si tel est le cas, en quoi consiste cette effraction exactement, et dans quelle mesure coïncide-t-elle avec « les premiers protocoles modernes de publicité littéraire »[1] ?

Chaque époque définit des normes ; l’ensemble des individus et des discours se positionnant en dehors de celles-ci peuvent donc être représentés ou se revendiquer comme étant « en marge ». Le modèle « centre-périphérie » en littérature engage, outre une certaine répartition des rôles entre les institutions et les acteurs qui les incarnent, un rapport au prestige, au pouvoir et à la notoriété. Les discours littéraires et les esthétiques « en marge » ou portant sur la marge constituent des zones périphériques « moins doté[e]s en moyens matériels ou symboliques »[2] que le centre. Leur diffusion et leur reconnaissance par le grand public sont ainsi compromises par une relation hiérarchique de domination médiatique. Quant au scandale, il est depuis l’Antiquité un des moyens les plus efficaces de faire entendre la voix des auteurs, des discours et des pratiques artistiques marginaux. Ce qui définit le scandale, c’est la hardiesse de la prise de parole, qu’elle soit artistiquement avant-gardiste ou politiquement réfractaire, ainsi que sa résonnance dans la sphère publique : il fait partie d’une stratégie communicationnelle qui permet aux auteurs de discours et d’esthétiques « de marge » d’être entendus. Les notions de « marge » et de « scandale » entretiennent de fortes affinités avec le champ littéraire. La compréhension de leur articulation doit néanmoins toujours se faire en fonction du contexte social et politique : les mœurs du moment les désignent comme tels et signalent un objet artistique non identifié, récalcitrant aux formes existantes et provocateur dans sa forme et son contenu. Dans le cas des discours et des esthétiques « de marge », « faire événement » s’impose avant tout dans une perspective de lutte contre une doxa qui les exclut en les bâillonnant ou en les invisibilisant.

Au xixe siècle, l’utilisation du scandale pour donner à entendre des discours « marginaux » ou portant sur la marge a connu une importante croissance, pour des raisons à la fois politiques et médiatiques. De la Restauration à la Troisième République, diverses phases de censure ont pu pousser les auteurs et leurs éditeurs à inventer des modalités de publicité différentes selon les possibilités conférées par la succession de régimes autoritaires et de régimes plus libéraux. Ce sont dans le même temps les modalités médiatiques de la prise de parole publique qui ont été bouleversées, avec le considérable développement de la diffusion de la presse – des petites revues aux journaux de masse.

Dans Illusions perdues, Balzac fait dire à Madame d’Espard présentant Lucien de Rubempré à l’écrivain Canalis à l’Opéra : « Il n’a pas encore d’ennemis qui puissent faire sa fortune en l’attaquant ». La notoriété parisienne s’acquiert alors de façon privilégiée par le scandale, y compris en littérature. On peut aussi penser aux polémistes et aux écrivains qui se situent aux marges des grands courants esthétiques de la seconde moitié du xixe siècle (malgré l’ample diffusion médiatique que les écoles réaliste, naturaliste ou symboliste promettent), ayant tout à gagner de l’éreintement, surtout dans Paris, « meilleure scène pour l’étalage », « centre de tous les échos, [ville] à travers laquelle passent toutes les nations du monde ! »[3]. Par exemple, le goût de Barbey d’Aurevilly et de Léon Bloy pour l’exercice polémique participe activement d’une stratégie de communication ; l’un et l’autre savent qu’on existe surtout par ses contradicteurs. Barbey d’Aurevilly attend « with anxiety » leur charge, car « rien ne [lui] est plus agréable, pas même l’éloge, que les témoignages de la haine de [ses] Ennemis. Être scié en quatre dans la Liberté de penser [constitue] pour [lui] la volupté la plus moelleusement dissolvante » ; et s’ils ne réagissent pas, il leur « récri[t] pour [leur] demander s’il manque[nt] de cœur »[4]. Baudelaire se réjouit lui aussi d’avance, dans sa correspondance, après la parution des Fleurs du Mal, du « bel éreintage général qui attirera la curiosité »[5] et qui signale le début de sa notoriété.

Le scandale n’arrive toutefois pas que par le biais de la presse : on peut songer à Alfred Jarry, dont le travail de dramaturge prône des rapports de force et de conflit avec le lecteur-spectateur. Si l’iconoclasme de Jarry reste exceptionnel dans le monde du théâtre de la fin-de-siècle, il n’en rebaptise pas moins la scène comme un lieu où les discours et les gestes sont d’un soir à l’autre potentiellement subversifs et nouveaux, et où la parole officielle, celle du pouvoir et du « bon goût national », est dédramatisée. Jarry affiche dans ses articles une radicalité théorique qui mènera à l’« anti-théâtralité »[6] et au scandale provoqué par la représentation d’Ubu Roi. Ce scandale repose avant tout sur « l’insertion d’un terme apparemment grossier à l’initiale d’un spectacle, sa répétition constante agrémentée de bruits évocateurs » et le « renversement total des propositions scéniques traditionnelles » qui introduit « la pratique de guignol dans un spectacle d’adultes »[7]. Il est certes une composante esthétique de la dramaturgie de Jarry, mais il est également prémédité afin de provoquer un public réduit à « une foule inerte », « incompréhensive et passive », que Jarry entend frapper « de temps en temps, pour qu’on connaisse à ses grognements d’ours où elle est – et où elle en est »[8]. Ce goût de la provocation se retrouve dans les happenings de divers groupes artistiques et littéraires qui s’inscrivent dans le sillage des dadaïstes et des surréalistes.

Le scandale n’est pas l’apanage d’artistes « marginaux » : il suffit de songer aux premières représentations d’Hernani de Victor Hugo en 1830, qu’on qualifia dans un premier temps de « bataille d’Hernani », pour évoquer paradoxalement, dans un second temps, le « devenir classique »[9] de cette œuvre tout au long du xixe siècle. Peut-on comparer l’usage du scandale chez un auteur de premier plan avec celui d’un inconnu qui cherche à se faire une place dans le monde des lettres ? La provocation engage-t-elle une efficacité sur le long terme afin de faire reconnaître la valeur d’un discours ou d’une œuvre « marginaux », ou n’a-t-elle vocation qu’à assurer une visibilité de court terme ? La notion de « canon » et la façon dont ce dernier se construit sont étroitement liées aux modes d’articulation du scandale et de la marginalité. Beaucoup d’écrivains évalués aujourd’hui comme « canoniques » ont été perçus à un moment ou à un autre comme scandaleux à leur époque, mais beaucoup d’autres, oubliés aujourd’hui, n’auront rencontré qu’un succès bref en dépit de leur aura scandaleuse. Le scandale est-il un outil nécessaire pour imposer à un public récalcitrant une beauté esthétique perçue comme marginale et neuve ? On se réfèrera pour ces questions aux recherches en cours de Florence Naugrette et au récent colloque qu’elle a contribué à organiser sur « Le canon théâtral à l’épreuve de l’histoire »[10].

Il s’agira donc, lors de cette journée d’études, de mettre en relation les discours et les esthétiques en marge ou portant sur la marge et la marginalité avec des pratiques éditoriales et/ou médiatiques contestataires, spectaculaires et innovantes, visant à faire entendre leur voix. Comment ces discours, qui, à l’époque de leur parution, constituent des discours et des esthétiques de marge, prétendent-ils habiter un espace social excluant et à quelles stratégies rhétoriques et discursives ont-ils recours pour exister ? Quels types de pratiques scandaleuses ou spectaculaires peuvent être identifiées à un « événement littéraire » voué à faire apparaître des esthétiques et des discours nouveaux, iconoclastes et marginaux, prétendant à de plus ample diffusion et reconnaissance médiatiques et historiques ? Quand leur réception est houleuse, laborieuse ou difficile, quelles stratégies discursives les écrivains mettent-ils en place pour préparer le public à des discours et à des esthétiques hors-norme ?

 

Nous serons particulièrement attentifs aux propositions de communication se situant dans les axes de réflexion suivants :

  • Discours de marge, scandale et genre littéraire au xixe siècle

Le scandale en poésie, au théâtre ou dans un roman n’ont pas les mêmes objectifs ni la même portée : en quoi les modalités scandaleuses diffèrent-elles en fonction du genre littéraire ? Existe-t-il un genre qui serait perçu comme particulièrement « scandaleux » par le public pour diffuser des discours « marginaux » ?

  • Discours de marge et scandale au théâtre au xixe siècle

Les travaux de François Lecercle sur l’ingéniosité spectaculaire au théâtre ont montré combien l’histoire même du théâtre était en partie liée à celle du scandale[11]. Florence Naugrette quant à elle interroge les mises en récit de l’histoire du théâtre : les dramatisations des scandales, des succès et des chutes, ou encore la « légendarisation » des chefs de file novateurs, afin de mieux cerner les a priori mémoriels de cette histoire. À l’aune de ces pistes, il s’agira donc de s’interroger sur la spécificité du scandale théâtral au xixe siècle : quelles en sont les modalités pratiques ? Quelle serait la meilleure typologie du « scandale » de théâtre au xixe siècle, en fonction du type de marginalité du discours, de la pièce, de la salle où elle est mise en scène ?

  • Voix mineures, censure et scandale

De par leur nature marginale, les voix mineures peinent à imposer leurs œuvres sur la scène médiatique. La voix mineure porte un discours collectif en contradiction avec le centre et semble par essence condamnée à la censure. On pourra s’intéresser à la double condamnation à l’invisibilité que constitue la censure pour les voix mineures. Ne sont-elles pas alors amenées à s’autocensurer, lisser leur discours, dans un premier temps, pour exister ? On pourra comparer les types de pratiques scandaleuses ainsi que leurs conséquences pénales selon la place qu’occupent les auteurs dans la société et sur la scène littéraire. On pensera notamment aux voix féminines et à leurs stratégies médiatiques, de Flora Tristan à Louise Michel.

  • Discours et esthétiques de marge et transgression des normes du bien-dire 

Des polarisations idéologiques apparaissent dans la littérature et l’écriture au cours du xixe siècle, qui voit notamment naître une révolte sociale provoquée par les nouvelles conditions de travail liées à la Seconde Révolution industrielle en Europe occidentale. Les écrivains sensibles aux courants socialistes, proudhoniens ou anarchistes dénoncent par exemple souvent le « bon goût » et la « respectabilité » des classes privilégiées, qui abusent d’une situation économique en pleine expansion capitaliste. Parfois, ils leur opposent une transgression des normes du bien-dire et choisissent des supports (journaux, pamphlets, brochures) et des langages mineurs ou de marge, seuls aptes à exprimer les sentiments radicaux qui animent leurs pensées et leurs actions. Par quelle transgression du « bon goût » ou du « bien-dire » les voix idéologiquement rebelles et réfractaires du xixe siècle s’expriment-elles et dans quelle mesure cette transgression participe-t-elle de leur tentative de visibilité ?

  • Discours de marge, spectacle et mise en scène de soi 

Comme l’a montré José-Luis Diaz, la fabrication de l’écrivain à partir de l’époque romantique est rendue nécessaire par son éloignement avec le lecteur d’Ancien Régime : « Parce qu’il suppose communication théâtralisée d’un dire solitaire, l’exercice littéraire rend nécessaire cette auto-mise en scène de soi »[12]. Celle-ci passe par la construction d’un ou de plusieurs personnages qui le représentent au sein des œuvres fictionnelles, mais également par un accroissement du paratexte : préfaces, correspondances, journaux intimes, voix critique… Aux époques réaliste et naturaliste, cette fabrication de l’image auctoriale est accentuée par les interviews de presse dans lesquelles les écrivains se mettent en scène au sein d’autoreprésentations catégorisantes et idéologiquement orientées. Comment les auteurs des discours de marge ou sur la marge saisissent-ils ces nouvelles opportunités médiatiques et éditoriales pour se mettre en scène et dans quelle mesure adoptent-ils une « spectacularisation », parfois scandaleuse, d’eux-mêmes ? Qu’en est-il par ailleurs des auteurs qui refusent la mise en scène publique de soi – phénomène qui touche autant des auteurs « littéraires » (Flaubert) que « grand public » (Labiche) ?

  • Stratégies publicitaires et scandale au xixe siècle

Les nouvelles possibilités de prise de parole au xixe siècle sont « assortie[s] de tensions et de malaises »[13]. Yoan Vérilhac parle d’une « surexposition médiatique du débat littéraire » aux alentours de 1890 et montre la résistance qu’affichent les petites revues vis-à-vis des nouvelles pratiques publicitaires de la grande presse, qui refusent de « faire de la chronique littéraire une parole sociale, tournée vers l’abonné et façonné selon le bon sens et les discours communs […] contre le littéraire »[14]. Marie-Eve Thérenty rappelle que le xixe siècle voit l’apparition de constructions publicitaires « pensée[s] et orchestrée[s] » autour de la parution d’une œuvre, afin qu’écrivains et éditeurs en tirent un parti commercial. On pourra réfléchir aux types de stratégies mises en place par les auteurs, les éditeurs ou les journalistes pour faire parler d’une œuvre, aux arrangements conclus pour imposer un discours ou un auteur sur la scène médiatique, et à leur efficacité sur les court, moyen et long termes.

***

Ayant vocation à favoriser un dialogue interdisciplinaire, cet appel est ouvert à tous chercheurs et jeunes chercheurs en littérature, en histoire de l’art et en arts visuels. Les propositions de communication (une demi-page) devront être adressées au plus tard le 30 novembre 2021, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, à l’adresse suivante :

journeedetudesserd2022@gmail.com

Cette journée d’études est organisée par Fanny Arama (Université Paris Diderot), Claire Lépinay et (Université Clermont Auvergne) et Agnès Parmentier (UVSQ-Université Paris-Saclay).

 

Bibliographie indicative :

  • Angenot, Marc, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995.
  • Bertrand, Jean-Pierre et Lise Gauvin (dir.), Littératures mineures en langue majeure. Québec / Wallonie-Bruxelles, Bruxelles – Montréal, P.I.E. Peter Lang et Les Presses Universitaires de Montréal, 2003.
  • Boulomié, Arlette, Errance et marginalité dans la littérature, Recherches sur l’imaginaire, Presses d’Université d’Angers, 2007.
  • Deleuze, Gilles et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
  • Dosse, François, Renaissance de l’événement. Un défi pour l’historien : entre Sphinx et Phénix, Paris, PUF, 2010.
  • Dufief, Pierre-Jean, et Perrin-Daubard, Marie (dir.), Violence politique et littérature au xixe siècle, Actes du colloque de l’université Paris-Ouest Nanterre, avril 2010, Paris, éditions Le Manuscrit, Coll. « L’esprit des lettres », 2012.
  • Garrait-Bourrier (Anne) (dir.), De La norme à la marge. Écritures mineures et voix rebelles, Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. « Littératures », 2010.
  • Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.
  • Léger, Céline, Jules Vallès, la fabrique médiatique de l’événement (1857-1870), Saint-Étienne : Presses Universitaires de Saint-Étienne, Coll. « Le xixesiècle en représentation(s)», 2021.
  • Michaud, Stéphane (dir.), Un fabuleux destin : Flora Tristan, éditions universitaires de Dijon, 1985. Actes du colloque de Dijon, mai 1984.
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Seuil, « Points Essais», 2001 [rééd. 2012].
  • Naugrette, Florence, Le Théâtre français du XIXe siècle, sous la direction de Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette, Anthologie de l’Avant-Scène Théâtre, 2008.
  • Naugrette, Florence, Le Texte de théâtre et ses publics, actes du colloque de Rouen (2007) réunis par Ariane Ferry et Florence Naugrette, Revue d’Histoire du Théâtre, 1er trimestre 2010.
  • Perrot, Michelle, Des femmes rebelles : Olympe de Gouges, Flora Tristan, George Sand, Tunis, Elyzad Poche, 2014.
  • Riot-Sarcey, Michèle, La doctrine saint-simonienne : textes et enjeux, d’hier à aujourd’hui, texte de Michèle Riot-Sarcey, Philippe Régnier, Neil McWilliam [et al.], Conférence de la Bibliothèque Nationale de France, copie numérisée, 2007.
  • Riot-Sarcey, Michèle, Bouchet, Thomas et Picon, Antoine, Dictionnaire des utopies, 2è édition, Paris, Larousse, 2008.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003.
  • Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008.
  • Spivak, Gayatri Chakravorty, Les subalternes peuvent-elles parler ?, traduit par Jérôme Vidal, Paris Éditions Amsterdam, 2009 [1988].

 

[1] Marie-Eve Thérenty, « Le puffisme littéraire. Sur les steeple-chases romanesques au XIXe siècle », dans Corinne Saminadayar-Perrin, Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 221.

[2] Benoît Denis et Rainer Grutman, entrée « Centre et périphérie » du Dictionnaire du littéraire de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), PUF, 2002, p. 83.

[3] Jules Barbey d’Aurevilly, formule de la duchesse d’Arcos de Sierra-Léone dans La Vengeance d’une femme, Les Diaboliques, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1966.

[4] Lettre de Barbey d’Aurevilly à Trébutien du 8 juillet 1851, Lettres à Trébutien, 1832-1858, édition intégrale présentée et révisée par Philippe Berthier d’après le texte de la Correspondance générale, Paris, Bartillat, 2013, p. 443 et 444.

[5] Charles Baudelaire à Auguste Poulet-Malassis, lettre du 9 décembre 1856, Correspondance I, (janvier 1832 – février 1860), 2 volumes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, Coll. « La Pléiade », Paris, 1973, t. I, p. 364.

[6] Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 451.

[7] Henri Béhar, La dramaturgie d’Alfred Jarry, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 107.

[8] Alfred Jarry, « Textes relatifs à Ubu Roi », Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 417.

[9] Myriam Roman, « La « bataille » d’Hernani racontée au xixe siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ? Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008, p. 147

[10] Détails accessibles en ligne : https://www.fabula.org/actualites/colloque-international-le-canon-the-tral-l-epreuve-de-l-histoire_102314.php

[11] Lecercle, François, et Thouret, Clotilde (dir.), La haine du théâtre : controverses européennes sur le spectacle. Vol. 1, Controverses et polémiques et Vol. 2, Discours et arguments, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, Coll. « Littératures classiques », 2019.

[12] José Luis Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, Coll. « Romantisme et modernité », 2007, p. 43.

[13] Corinne Saminadayar-Perrin, introduction à Spectacles de la parole, avec Hélène Millot, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 5.

[14] Yoan Vérilhac, « ‘L’art et le journalisme sont incompatibles’ : l’effort des petites revues dans le spectacle de la critique fin-de-siècle », dans Saminadayar-Perrin, Corinne et Millot, Hélène (dir.), Spectacles de la parole, éditions des Cahiers intempestifs, Coll. « Lieux littéraires », 2003, p. 352.

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 13 mars 2021 : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité »

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La prochaine séance des Doctoriales de la SERD, intitulée « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », aura lieu en ligne le samedi 13 mars 2021, de 10h00 à 12h30. Elle s’intéresse à une branche de la critique littéraire, l’ethnocritique, que n’ont que peu exploré les Doctoriales jusqu’à présent et nous nous réjouissons beaucoup de cette séance inédite pour nous.

Deux interventions sont prévues :

– Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie), « René, un itinéraire dans les marges du monde moderne. Pour une approche ethnocritique de René de Chateaubriand ».

– Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM), « Devenir homme, devenir réfractaire : embrasser la marginalité dans L’Enfant et Le Bachelier de Jules Vallès ».

À cause de la situation sanitaire, la séance aura lieu à distance, via la plateforme Zoom. Pour y participer, il suffit de nous envoyer un message à contact.doctoriales.serd@gmail.com et nous vous ferons suivre le lien de connexion. La séance ne sera pas enregistrée, mais nous en publierons un compte rendu sur ce site.

Doctoriales de la SERD / Marges et marginalités au XIXe siècle (2020-2022) / Calendrier des séances de la première année

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Samedi 10 octobre 2020, Paris, musée d’Orsay : « Artistes et femmes au XIXe siècle :  visite des collections du Musée d’Orsay », visite guidée de Mathilde Leïchlé (Université de Paris / CERILAC).

Samedi 12 décembre 2020, en ligne : « Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque », communications de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et Hélène Thil (Sorbonne Université).

Samedi 13 février 2021, en ligne : « Figurations de l’auteur en marginal : entre mythes et réalités littéraires », communications de Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) et Loïc Le Sayec (Université Picardie Jules Verne), point méthodologique de Fanny Arama (Université de Paris).

Samedi 13 mars 2021, en ligne : « Perspectives ethnocritiques sur la marginalité », communications de Simon Lanot (Université de Lorraine / Université de Caen Normandie) et Marion Caudebec (Université Toulouse Jean Jaurès / UQAM).

Samedi 17 avril 2021, en ligne : « Personnages secondaires et figurants dans le roman français au XIXe siècle », communications de Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre) et Eva Le Saux (Université Sorbonne Nouvelle).

Samedi 29 mai 2021, en ligne : « Marginalités des “genres” : artistes femmes et genres mineurs », communications d’Aliénor Asselinot (Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle) et Eva Belgherbi (Ecole du Louvre / Université de Poitiers), point méthodologique par Claire Dupin de Beyssat (Univeristé de Tours).

Samedi 19 juin 2021, Paris, bibliothèque Jacques Seebacher et en ligne : « Le marginal et le pathologique : représentations littéraires de la déviance au XIXe siècle », communications de Clara Joubert (ENS Paris-Saclay) et Ye Xu (ENS Paris).

Séance des Doctoriales, samedi 10 octobre 2020 : « Figurations de l’auteur en marginal – entre mythes et réalités littéraires »

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Silvia Giudice (Université Paris Nanterre) : « Leopardi et Baudelaire marginaux ? Déconstruction sociale, philosophique et poétique de la marginalité. » 
 
La comparaison entre Leopardi et Baudelaire dans une étude sur les marges et la marginalité peut paraître curieuse, voire artificieuse, si l’on songe à leur place dans le canon littéraire occidental. C’est ce qui m’a amenée à approfondir la question, et à vouloir interroger les possibilités et les limites d’un discours sur trois sortes de marges qui les rapprochent. Tous deux, en tant que hommes, ont vécu partiellement à l’écart ; ils ont revendiqué, en tant que penseurs, une posture marginale par rapport aux modes et aux convictions de leur temps ; et enfin, en tant que poètes, ils ont choisi de se situer à l’intérieur de la tradition pour en remodeler les marges.

L’histoire littéraire a gardé de Leopardi le portrait d’un poète malade, bossu, solitaire, à l’écart de la vie et du bonheur. En effet, avant de pouvoir timidement s’aventurer dans quelques milieux intellectuels urbains, le poète était isolé au milieu des États pontificaux et des livres de la bibliothèque paternelle. En comparaison, la situation de Baudelaire relève plutôt d’une automarginalisation, d’une construction : sa conduite que l’on a définie bohémienne ressemble plus à un choix, comme sa prédilection pour les milieux en marge de la société.

De tels portraits, peints par les contemporains des deux poètes et relayés – bien volontiers – par l’histoire littéraire, semblent apparemment très différents. Pourtant, la figure du poète en marge de la société est commune aux deux.

Cette marginalité, plus ou moins construite, est d’autant plus intéressante que les penseurs Leopardi et Baudelaire l’exploitent de manière comparable. La mise à l’écart devient prise de position indignée, emblème d’une certaine supériorité intellectuelle par rapport au siècle des gazettes et des illusions progressistes. Les deux poètes se retrouvent coincés dans un cercle vicieux intrinsèque au rapport entre écrivain et société au XIXe siècle : tantôt suffoqués par la paralysie du mélancolique marginalisé, tantôt fiers de leur isolement les opposant à la crédulité et à l’aveuglement ambiants.

Difficile d’affirmer qui, entre la société et le poète, a rejeté l’autre en premier. Il est sans doute plus intéressant de nous questionner sur la pertinence même du concept de marginalité dans ce contexte. Lorsqu’elle est revendiquée, voire construite, la marginalité garde-t-elle sa portée sociale ? Et si la marginalité devient un phénomène historique – comme pourrait l’être l’abandon progressif, dans la société du XIXe siècle, du statut de vates du poète – ne deviendrait-elle pas une marginalité mainstream ?

Le concept de marginalité appliqué dans sa polysémie à Leopardi et à Baudelaire me semble tout aussi complexe et ambigu lorsqu’on l’interroge à propos de leur création poétique. Ce dernier aspect glisse de la marginalité vers les marges : tout en revendiquant leur opposition par rapport au courant dominant du siècle, les deux poètes se gardent bien de démanteler la tradition poétique. Ils choisissent plutôt de se placer à l’intérieur de celle-ci pour en renouveler les marges : de la canzone libera aux « sonnets libertins1  », du « miracle d’une prose poétique2 », à « certe prosette satiriche3 », les deux poètes semblent partager une nécessité intrinsèque à leur poétique d’intégrer et assumer la tradition pour en étirer les marges.
 
Ma communication propose donc un approfondissement qui questionne plus qu’il n’affirme, en analysant trois étapes de la polysémie et de l’ambiguïté de la marginalité à travers la comparaison des postures sociale, philosophique et poétique de deux poètes au centre du canon littéraire occidental.
 
Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne – CERCLL) : « Octave Mirbeau : le plus central des marginaux ? Quelques réflexions sur la construction d’une posture auctoriale. » 
 
Si les termes « marge » et « marginalité » ainsi que leurs dérivés ne font guère partie du vocabulaire d’Octave Mirbeau, ils n’en sont pas moins féconds pour penser l’œuvre et la carrière de l’auteur, tant du point de vue de sa situation réelle dans le champ littéraire de son temps que de celui de la construction réfléchie d’une posture auctoriale singulière. En mêlant des considérations de l’ordre de l’histoire littéraire et de la poétique, la communication se propose d’étudier la pertinence de ces concepts dans l’étude de l’œuvre de l’écrivain-journaliste. 
 
Il s’agira d’abord d’analyser rapidement la situation littéraire de Mirbeau dans le champ littéraire contemporain. Compagnon de route des naturalistes, critique attitré des impressionnistes et publiant dans les plus grands quotidiens du temps, l’auteur semble loin de la marginalité qu’on pourrait se figurer en constatant par exemple son absence des programmes et manuels scolaires actuels. Il refusa cependant d’être considéré comme membre d’une école ou thuriféraire d’une esthétique particulière, faisant valoir son indépendance, voire sa marginalité au regard de modes et de camaraderies littéraires toujours critiquées.
 
Ce positionnement qu’il ne fut pas le seul à exhiber est indissociable de la construction d’un ethos d’écrivain indépendant et à la marge d’un certain nombre d’hommages ou de circuits officiels. On s’intéressera donc à la manière dont Mirbeau, en bon pamphlétaire, revendique une certaine marginalité pour mieux asseoir sa parole contestataire. Cette posture n’est cependant pas sans ambiguïté puisque l’auteur cherche par ailleurs à créer une certaine complicité avec ses lecteurs et à faire communauté autour d’un certain nombre de valeurs tout en revendiquant les pouvoirs de la marge et en insistant sur son irréductible solitude.
 
Tout en dégageant un certain nombre d’invariants rhétoriques et poétiques témoignant de l’affirmation constante de la position marginale de l’auteur, on tentera enfin de questionner les mutations de sa posture auctoriale accompagnant son apparente évolution idéologique. Il s’agira en effet d’interroger la pérennité de la revendication de la marginalité et sa compatibilité avec la naissance d’un nouveau statut d’écrivain : l’intellectuel. L’engagement dans l’affaire Dreyfus et les combats libertaires de l’auteur le poussent en effet à participer à des actions communes et à s’associer avec d’autres, si ce n’est à renoncer à une certaine forme de marginalité jusqu’alors revendiquée.
 
Ces deux communications ont été suivies d’un point méthodologique sur la soutenance de thèse, développé par Fanny Arama (Université de Paris). 
  1. Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », L’Artiste, 13 mars 1859, p. 161-170. [↩]
  2. Id., « À Arsène Houssaye », La Presse, 26 août 1862, p. 1. [↩]
  3. Lettre de Giacomo Leopardi à Pietro Giordani du 4 septembre 1820. [« Certaines petites proses satiriques ».] [↩]

Prochaine séance des Doctoriales, samedi 12 décembre 2020 : Marginalité du / dans le spectacle vivant, en pratique et en représentation romanesque

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La prochaine séance des Doctoriales se tiendra sur Zoom et sur inscription (en écrivant à contact.doctoriales.serd@gmail.com) le samedi 12 décembre de 10h30 à 12h30.

Elle sera composée de deux communications : “Le cirque entre marginalité et culture de masse” de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et “‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens” d’Hélène Thil (Sorbonne Université).

Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3), “Le cirque entre marginalité et culture de masse”

Parmi les formes marginales qui divertissent le public durant les XVIIIème et XIXème siècles, il y a celle du cirque, qui apparaît à cette période. A la naissance de cette forme de spectacle, que l’on date à 1768 avec la première représentation de Philip Astley à Londres, le cirque est un art d’extérieur, et Astley est le premier à faire payer ses représentations en instituant l’espace de la piste. Ainsi, même s’il né dans un espace de spectacles marginalisé – les foires –, le cirque tente dès ses débuts d’entrer dans un modèle culturel. D’ailleurs, les spectacles d’Astley sont des représentations de voltige et de dressage équestre (une culture et un savoir-faire bourgeois) qu’il les édulcore grâce aux exploits forains (jonglage, danse sur corde etc.).

Cependant, en faisant du cirque un espace de représentation payant, Astley et ses concurrents doivent faire face aux impératifs dus aux privilèges des théâtres. La parole étant interdite sur la piste, Astley se retrouve plusieurs fois en prison pour non-respect de cette consigne. Ces passages devant la justice permettront d’obtenir gain de cause, et de se voir accorder le droit à la parole, à travers la reconnaissance du cirque comme un « théâtre équestre ». La mise en place d’un lieu et la popularisation du cirque malgré sa position marginale ont donc de fortes répercussions sur l’économie de cet art : on passe à une reconnaissance de la forme et à une économie du divertissement de masse.

Le cirque oscille entre une contre-culture, qui inspire les avant-gardes du théâtre, et un art de masse qui se construit des lieux dignes des temples de théâtre. Des montreurs de foire et des alchimistes dans leurs baraques, on est passé aux acrobates et aux magiciens dans les cabarets et les cirques-théâtres en dur. Si les side shows, les attractions, sont toujours très présents pour montrer les bizarreries et les raretés, la monstration de la marginalité s’est déplacée avec le convoi de caravanes américaines, et non dans les cirques en dur qui naissent partout en Europe. Aux Etats-Unis, les convois de cirque développent une nouvelle économie, celle du nomadisme sous chapiteau. Or même si le système médiatique du cirque crée une starification des artistes qui se joue sur la bienséance de leur vie et sur leurs qualités athlétiques, le nomadisme reste l’apanage du marginal. C’est une image qui contribuera à rendre les caravanes de cirque des lieux peu fréquentables à mesure que le cirque perdra de sa superbe.

La marginalité des monstruosités montrées dans les side shows finit par contaminer toute la caravane, comme on peut le voir dans le film Freaks de Tod Browning (1932). Le cirque reste donc pendant toute cette période le spectacle de la marginalité attirante, quelle que soit sa reconnaissance dans l’industrie du spectacle. Cette communication aura pour but de déployer l’oscillement du cirque entre marginalité et culture de masse tout au long de la période, dans ses formes européenne et américaine. Cependant, la richesse du sujet peut aussi se prêter à devenir une thématique de séances pour approfondir les perspectives sociales, institutionnelles ou artistiques de la marginalité du cirque au XIXème siècle.

Léa de Truchis, doctorante en arts du spectacle à l’université Paul Valéry Montpellier 3, pratique le cirque amateur depuis toujours. Après des études universitaires de théâtre, elle commence en 2017 une thèse questionnant les arts du cirque actuels sous le prisme de la notion de dramaturgie, sous la direction de Philippe Goudard. Elle fait ses recherches en parcourant la France de festival en festival, en tant que bénévole ou stagiaire (avec des pôles nationaux cirque ou des compagnies), pour aller à la rencontre des artistes de cirque. En parallèle, elle donne des cours d’histoire du cirque et d’analyse de spectacles à l’université Toulouse Jean Jaurès.

Hélène Thil (Sorbonne Université), “‘D’un côté l’univers et de l’autre cette baraque1 ’ : La marginalité comme espace utopique dans les romans de comédiens”

La seconde moitié du XIXe siècle est marquée par la fascination des romanciers pour le motif de la troupe ambulante. Dans la lignée du Roman comique de Scarron et des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, des œuvres comme Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (1863), L’Homme qui rit (1869) de Victor Hugo, Pierre qui roule (1869) et Le Beau Laurence (1870) de George Sand, ou encore César Cascabel (1890) de Jules Verne, mettent en scène les tribulations d’une compagnie théâtrale. Dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski analyse l’intérêt des écrivains et des peintres du XIXe siècle pour l’univers forain et la figure du saltimbanque : « le monde du cirque et de la fête foraine représentait dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux, un morceau demeuré intact du pays d’enfance2 ». La troupe ambulante, qui appartient à cet univers, est porteuse d’une dimension fantasmatique parce qu’elle renvoie aux motifs du voyage, de l’errance et de l’aventure. La marginalité apparaît donc, dans ces romans de comédiens, comme une possibilité d’échapper à une société incapable de répondre aux aspirations des personnages.

Dans Pierre qui roule de George Sand, la troupe, appelée le « bercail ambulant3 », est présentée comme un « sanctuaire, ouvert à tous les vents4 », une microsociété idéale qui, par son fonctionnement égalitaire et républicain, oppose à la société du Second Empire un modèle proche de l’idéal socialiste rêvé par Sand. Ainsi, les comédiennes et comédiens de la troupe se « partag[ent] intégralement par portions égales les bénéfices5 ». Leur existence « extra-social[e]6 », « en dehors de toutes les conventions7 », leur permet de mettre en pratique un mode de vie collective qui prend le contre-pied du modèle social dominant. De la même façon, la « Green-Box » de L’Homme qui rit apparaît comme un sanctuaire qui échappe à la violence et à l’inégalité de la société anglaise du début du XVIIIe siècle : « Sitôt le spectacle fini, […] la Green-Box redressait son panneau comme une forteresse son pont-levis, et la communication avec le genre humain était coupée. D’un côté l’univers, et de l’autre cette baraque ; et dans cette baraque il y avait la liberté, la bonne conscience, le courage, le dévouement, l’innocence, le bonheur, l’amour, toutes les constellations8. » C’est donc cet isolement, cette séparation avec le monde extérieur, caractéristique de l’espace utopique, qui préserve l’harmonie du groupe. Celle-ci sera rompue à l’instant même où Gwynplaine sera arraché à son existence marginale.

Nous nous proposons d’interroger la représentation de la marginalité dans ces romans de comédiens pour mettre au jour le lien entre cet écart, à la fois social et géographique, avec la société dans son ensemble et la possibilité d’inventer d’autres modes de vie collective, d’autres formes de sociabilité.

Au terme de sa scolarité à l’École normale supérieure, Hélène Thil a obtenu l’agrégation de Lettres modernes en 2017, puis un poste de doctorante contractuelle à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Sa thèse, qu’elle prépare sous la direction de Florence Naugrette, porte sur « L’aventure collective : la troupe théâtrale comme utopie sociale dans la fiction française, du Capitaine Fracasse de Gautier au Molière de Mnouchkine ». Les œuvres qu’elle se propose d’étudier dans cette communication appartiennent à son corpus.

Trois articles sont à paraître dans les actes des colloques auxquels elle a participé :  « Le motif du chariot dans la représentation littéraire de la troupe de Molière » (colloque « Si Molière m’était conté9… », Sorbonne Université), « Du “sanctuaire” au “bercail ambulant” : la troupe comme utopie sociale dans les romans de comédiens de George Sand » (22e colloque international George Sand10, Universités de Berne et Lausanne) et « La troupe ambulante dans les romans de comédiens : une aventure collective ? » (colloque « L’aventure au-delà de l’aventure11 , Université de Bucarest). Elle a également publié un article dans les actes du colloque George Sand comique12  : « De Paul Scarron à Maurice Sand : les sources du comique dans Pierre qui roule et Le Beau Laurence de George Sand ».

  1. Victor Hugo, L’Homme qui rit (1869), in Œuvres complètes – Romans, tome 3, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 565. [↩]
  2. Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 7. [↩]
  3. George Sand, Pierre qui roule (1869) suivi du Beau Laurence, Paris, Paradigme, coll. Hologrammes, 2007, p. 129. [↩]
  4. Ibid. p. 66. [↩]
  5. Ibid. p. 142. [↩]
  6. Ibid. p. 251. [↩]
  7. Ibid. [↩]
  8. Victor Hugo, op. cit., p. 565. [↩]
  9. « Si Molière m’était conté… », colloque international organisé par Georges Forestier, Florence Naugrette, Élodie Bénard et Marc Douguet, 8-10 novembre 2017, Sorbonne Université. [↩]
  10. « Mondes et sociabilité du spectacle autour de George Sand », 22e colloque international George Sand, organisé par Corinne Fournier Kiss et Valentina Ponzetto, 24-27 juin 2019, Universités de Berne et de Lausanne. [↩]
  11. « L’aventure au-delà de l’aventure », colloque international organisé par Le Centre de Recherche HETEROTOPOS et le CEREFREA de l’Université de Bucarest, 7-8 novembre 2019, Université de Bucarest. » [↩]
  12. Olivier Bara, François Kerlouégan (dir.), George Sand comique, Grenoble, UGA Éditions, 2020 [↩]