Archives par étiquette : XIXe siècle

Violence et destruction｜Calendrier des séances de 2025

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Samedi 10h-13, Bibliothèque Jacques Seebacher, Université Paris-Cité

18 janvier – Hommes et luttes
Laurine DRUT (Histoire, Université de Bourgogne, LIR3S), « Larmes de grognards : violence de guerre et expressivité émotionnelle »
Artem USHAKOW (Histoire, Sorbonne Université), « Violence au nom de la liberté : les combats des Trois Glorieuses »
Nicolas CHAPEAU (Littérature, Université Paris-Cité, CERILAC), « La violence du peuple dans Lucien Leuwen de Stendhal »

8 février – Violence dans la sphère intime
Clément GRÉAU (Littérature, Université Paris-Cité, CERILAC), « Violence et destruction de l’intimité dans les Mémoires de Madame de Sapinaud : une nouvelle manière de raconter la guerre civile »
Lou COULET (Histoire de l’art, École Polytechnique de Paris, LinX), « Infantiliser pour anéantir : les origines de la violence dans le Peter Pan de J. M. Barrie (1901-1951) »

8 mars – Violence des mots
Jean-Baptiste ANDRÉ (Histoire, Université de Poitiers, CRIHAM), « Au-delà des injures, des plumes au service d’idées »
Eleonora BELLENTANI (Littérature, Sorbonne Nouvelle ; Université de Modène et Reggio d’Émilie), « La violence du langage dans Les Misérables de Victor Hugo »

22 mars – Violence envers les animaux
Claire JOUY (Histoire de l’art, Université Lumière Lyon 2), « La vie des captifs de la ménagerie du Muséum dans les vélins de mammifères : Violences envers les non-humains sur la première moitié du XIXe siècle »
Iris DERZELLE (Philosophie, ex-UPEC), « Maria Deraismes et Marie Huot face à la violence des sciences du vivant, ou de l’engagement antivivisectionniste parisien à la fin du XIXe siècle »

5 avril – “à la gorge”
Clarisse TREIBER (Littérature, Université Toulouse Jean Jaurès), « Cordon et couperet : la guillotine et l’enfant. Détruire et réparer ? »
Lise SUAU (Littérature, Université Toulouse Jean Jaurès), « Œuvre et manœuvre. Approche sociopoétique de l’étrangleur dans la littérature française du XIXe siècle »

10 mai – L’année 1848
Marie DAVIDOUX (Littérature, Université Paris-Cité, CERILAC) : « La violence dans l’oubli : le roman et la révolution de 1848 au XIXe siècle »
Lise CHENAL (Littérature, Université Paris-Cité, LARCA), « Emerson et le Paris révolutionnaire de 1848 »

14 juin – Violence et poésie
Francesco VIGNOLI (Littérature, Université de Florence/Sorbonne Université/Universität Bonn), « Formes et enjeux (ironiques) de la violence dans les écrits et les dessins de Tristan Corbière »
Laëtitia BERTRAND (Littérature, ENS Lyon), « “Assommons” Baudelaire ? Réceptions de la violence baudelairienne »

[AAC SÉMINAIRE] : VIOLENCE ET DESTRUCTION

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Doctoriales de la SERD

Appel à communications pour le séminaire “Violence et destruction” (2025-2026)

Université Paris Cité — Bibliothèque Jacques-Seebacher

Les Doctoriales de la Société des Études Romantiques et Dix-neuviémistes (SERD) sont ouvertes à tous·tes les doctorant·e·s et jeunes docteurs dont les recherches portent sur la littérature du XIXe siècle, en France et à l’étranger. En collaboration étroite avec les activités de la SERD, les Doctoriales de la SERD participent à l’organisation de l’Atelier du XIXe siècle. Les Doctoriales de la SERD mènent également un projet de recherche indépendant, qui donne lieu à des publications en ligne ainsi qu’à l’organisation d’un colloque. Pour s’inscrire sur la liste de diffusion : contact.doctoriales.serd@gmail.com

Le séminaire a pour vocation de donner la parole aux jeunes chercheurs et chercheuses. Le séminaire est organisé autour d’un thème choisi pour deux ans mais porte également sur des questions d’ordre méthodologique. Il a lieu une fois par mois, le samedi matin de 10h à 13h pour des communications de 20 à 30 minutes, à la Bibliothèque Jacques-Seebacher, à l’Université Paris Cité.

Nous invitons tout·e jeune chercheur·se dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2024-2025 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu en janvier). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 300 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com jusqu’au 22 novembre 2024. Elles seront complétées par une notice bio-bibliographique indiquant notamment le laboratoire et l’université de rattachement.

Le séminaire des Doctoriales de la SERD ouvre cette année le thème de « Violence et destruction ».

Définition et intérêt de la question

Le long XIXe siècle, tel que le définit Eric Hobsbawm, s’ouvre sur la Révolution française, qui n’est pas exempte d’épisodes sanglants, et qui vient jeter bas un ordre ancien. De régimes en régimes, le siècle est émaillé de révoltes et de révolutions. La sensibilité, quant à elle, entre dans un nouveau paradigme : dans la lignée du Sturm und Drang allemand, le déchaînement des passions est valorisé. Les artistes recherchent la violence des émotions : les Romantiques épuisent la vie, mettent en scène la souffrance du créateur, tandis que le réalisme s’attache à représenter les violences à la fois sociales et politiques, à l’échelle du pays et des individus. La violence pénètre aussi les œuvres d’écrivains et artistes, marqués par l’influence du fantastique introduit en France par E. T. A Hoffmann. Tout au long du siècle, la littérature fait l’objet de controverses houleuses, que l’on songe à la célèbre bataille d’Hernani de 1830 ou à la question de la valeur de l’art, soulevée notamment par les Parnassiens. Époque de l’essor de la presse, c’est aussi le grand moment de la caricature (Honoré Daumier, Paul Gavarni, Cham, etc.) et des polémiques par articles interposés. Les notions de violence et de destruction peuvent donc nous permettre de mener un parcours à travers le siècle, sa littérature, ses représentations.

Ces deux notions vont de paire, comme la cause et l’effet, comme l’élan d’une action positive et la conséquence de cette action. La violence, dans ce siècle que Dominique Kalifa qualifie de « criminel », est avant tout interpersonnelle : il s’agit comme l’indique le TLFi de la « force exercée par une personne ou un groupe de personnes pour soumettre, contraindre quelqu’un ou pour obtenir quelque chose ». La destruction, quant à elle, peut s’appliquer à des objets variés (biens et personnes, monuments, voire régimes et civilisations). L’un et l’autre de ces termes ont un vaste champ d’application, et des sens figurés qui les rendent régulièrement interchangeables : la violence du courant, détruire moralement quelqu’un, etc. La violence se prête aux forces vives, à l’énergie ; la destruction aux ruines, à la déploration. Ce thème est susceptible de nombreuses déclinaisons dont nous donnons un rapide échantillon.

Enjeux historiques

Le siècle est d’abord marqué par la violence du fait historique, dès les bouleversements engendrés par la Révolution. Dans ses Mémoires d’outre-tombe (1849), Chateaubriand, parmi d’autres, conscientise la disparition sans retour d’un ordre ancien, l’Ancien Régime, et l’arrivée d’un nouvel ordre marqué par l’incertitude.

Cette certitude d’une rupture profonde se traduit également par la nouvelle perception des monuments et des œuvres hérités des siècles précédents. La violence et l’ampleur des destructions commises pendant la Révolution créent un sentiment de perte et éveillent une conscience patrimoniale qui se renforce tout au long du siècle. Le terme de « vandalisme », popularisé par l’abbé Grégoire, apparaît sous la plume de maints défenseurs du patrimoine, tels Alexandre Lenoir, fondateur du Musée des monuments français, ou encore Victor Hugo et Charles de Montalembert, s’attaquant aux spéculateurs qui mettent à bas les monuments anciens. Les Bandes noires font alors figure de profanateurs qui portent atteinte à un héritage commun et anéantissent les traces d’un passé national. Il en va de même pour les grands travaux d’urbanisme de la capitale : l’ancienne ville médiévale, disparaissant sous la pioche des démolisseurs, cède la place à de larges artères qui viennent rationaliser, mais également encadrer et donc contraindre les déambulations.

Le XIXe siècle est aussi le temps d’importants conflits militaires, à commencer par les guerres napoléoniennes : guerres contre les coalitions européennes, campagne d’Italie (1796-1797), d’Allemagne et d’Autriche (1809), de Russie (1812). L’imaginaire guerrier inspire largement la génération de Victor Hugo mais la gloire militaire a son revers. Dès 1818, le peintre Horace Vernet, avec Le Dernier Grenadier de Waterloo (Norton Simon Art Fondation), offre une image de l’armée défaite avec un soldat méditant sur les affres de la guerre. Les protestations de Victor Hugo, exilé à Jersey (Les Châtiments, 1853), puis l’antimilitarisme du Rimbaud du « Dormeur du Val » (1870) annoncent le pacifisme des écrivains de la Grande Guerre, de Romain Rolland (Au-dessus de la mêlée, 1914) à Roland Dorgelès (Les Croix de bois, 1919).

Les violences coloniales du XIXe siècle ont accompagné l’expansion impérialiste européenne dès 1830 en France. Les pratiques brutales et systématiques des puissances européennes à l’encontre des populations autochtones, dans les territoires qu’elles occupent, se manifestent par des massacres, la poursuite du système esclavagiste, les expropriations ou encore la répression des révoltes. Néanmoins, la représentation croissante des combats des opprimés pour leur liberté dans les arts et la littérature est l’indice de la montée de la cause abolitionniste, dont témoignent, à peu d’années d’intervalle, la parution du poème dramatique Toussaint Louverture d’Alphonse de Lamartine (1850) et du roman La Case de l’Oncle Tom de l’écrivaine américaine Harriet Beecher-Stowe (1852). De nombreux récits de voyage témoignent de ces violentes conquêtes et renvoient à un imaginaire occidental fantasmé des terres colonisées.

Enjeux sociaux

Les troubles sociaux se multiplient dans un pays constamment en état d’ébullition. Leur représentation dans les lettres devient un enjeu majeur. Comme le Fabrice de Stendhal à Waterloo (La Chartreuse de Parme, 1839), Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale (1869) assiste dans une forme d’inconscience hébétée aux émeutes de 1848 et à leur terrible répression. La fusillade du boulevard des Capucines (23 février 1848) apparaît comme un sommet de l’horreur, que rappelle la mort de Gavroche dans Les Misérables (1862). Ces débordements dont les civils sont les victimes sont également dénoncés par toute une imagerie devenue populaire. Avec sa lithographie Rue Transnonain, le 15 avril 1834, Honoré Daumier insiste sur le contraste entre l’image d’une famille massacrée et un titre qui fait l’économie de la description. Maximilien Luce use d’un procédé similaire avec son tableau Une rue à Paris en mai 1871 (Musée d’Orsay, 1903-1905), laissant voir les corps sans vie des Communards jonchant le pavé parisien.

Corps contraints, consciences soumises : l’émergence d’un prolétariat exploité suscite l’indignation des réalistes et des naturalistes qui prennent à bras le corps la question des violences sociales. La répression de la Commune inspire à Zola la nouvelle « Jacques Damour » (1880) qui retrace l’itinéraire d’un ex-Communard de retour du bagne de Nouméa, rejeté par la société et tenté par le suicide. La lutte des classes, théorisée par Marx et Engels dans le Manifeste du Parti communiste (1848) ouvre un imaginaire violent, appuyé sur les théories du darwinisme social.

Le prolétariat est également contraint par son environnement immédiat. Les grands travaux d’urbanisme du XIXe siècle, dont l’acmé sont les grands desseins haussmanniens, sont perçus comme autant d’interventions brutales entraînant la disparition de quartiers entiers. Ces bouleversements du paysage urbain obligent les populations ouvrières – rejetées loin du centre – à s’installer en périphérie de la capitale, accentuant une ségrégation déjà marquée. Ces destructions et  reconstructions, vécues comme une agression par les classes populaires, se voulaient précisément une réponse à la violence émanant de ces classes. Dès la monarchie de Juillet, les travaux des statisticiens entendent démontrer que la criminalité est l’expression des problèmes sociaux touchant les plus pauvres. Leurs théories se généralisent rapidement, aussi bien dans la presse qu’en littérature.

Les violences liées aux questions de genre et de sexualités constituent un fait de société, que l’on pense à l’intérêt littéraire nouveau pour le monde de la prostitution, à la naturalisation dans le discours médical et pédagogique des phénomènes de genre, à la figure de l’hystérique ou tout simplement à la contractualisation du mariage. Insidieusement, la violence s’impose alors comme le chaperon accompagnant la destinée des femmes, qu’elles soient artistes, auteures ou personnages. Confrontées à des violences tant physiques que morales, certaines s’insurgent, elles aussi avec véhémence comme le témoigne le développement de la presse féministe : La Voix des femmes, La Femme libre, La Tribune des femmes.

La violence s’immisce également dans les rapports interpersonnels, qu’elle détermine les relations amicales, amoureuses ou même sexuelles avec l’idée, notamment développée dans La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch (1870) ou Le Jardin des Supplices d’Octave Mirbeau (1899), que non seulement il y aurait une articulation entre volupté brutale et plaisir, mais que cette violence érotique pourrait également être à l’initiative de femmes.  

Enjeux moraux

Les Romantiques voient dans le mal, la violence et la destruction l’expression du mal-être de l’homme, indépendamment de son statut social. Le sombre héros byronien, emblème du « mal du siècle », est la proie d’un désespoir convulsif. Ce désespoir devient signe d’élection, on assiste à une poétisation du suicide, inversant ainsi les valeurs traditionnelles de la morale chrétienne. La folie finit par guetter les écrivains : Alfred de Musset, qui dans sa Confession d’un enfant du siècle (1836) a résumé l’esprit de son temps, est victime d’une crise de folie dans la forêt de Fontainebleau (1833) ; Gérard de Nerval, quant à lui, après plusieurs séjours en instituts psychiatriques, se suicide en 1855, inspirant à Gustave Doré l’inquiétante lithographie « La Rue de la Vieille Lanterne ».  

L’intérêt pour la violence et le mal peut même aller jusqu’à la fascination : pour Baudelaire, « le plus parfait type de Beauté » n’est-il pas Satan ? (Fusées, Feuillet 16, 1867) Cette esthétisation du mal, de Baudelaire à Huysmans en passant par Lautréamont, consomme la rupture qu’opère le XIXe siècle avec le kalos kagathos (l’idéal du « beau et bon ») grec qui nourrissait l’esthétique classique, et voulait que le Beau aille toujours de pair avec le Bien. 

La question de la violence suscite de nombreuses interrogations morales au XIXe siècle. La réponse scientiste de Zola et des positivistes de la fin du siècle, qui font du mal le fruit d’une dégénérescence médicale, répond imparfaitement à l’inquiétude générale autour de la violence du monde. Dans une société bourgeoise et conformiste, les faits-divers captivent les foules : figures troubles d’ouvriers meurtriers dans le roman populaire (le « Chourineur » dans les Mystères de Paris d’Eugène Sue, 1842-1843), attentats anarchistes à répétition (assassinat de Sadi Carnot en 1894), peur des « Apaches » de Belleville qui font le succès du Petit Journal autour de 1900.

Enjeux stylistiques 

La description de corps suppliciés, meurtris, torturés rencontre aussi une violence directement injectée au sein des corps textuels. Les titres des œuvres qui ont traversé le siècle et fait l’objet d’une postérité fructueuse, des Misérables d’Hugo aux Fleurs du mal de Baudelaire, de Crime et Châtiment de Dostoïevski à Une saison en enfer de Rimbaud, donnent déjà une indication sur l’imaginaire mortifère qui se cristallise au XIXe siècle,. 

Au-delà des titres, cette violence pénètre la poétique langagière. Celle-ci pourrait mener à une physiognomonie textuelle s’amorçant dans le contexte romantique de remise en cause des carcans classiques, à partir de la dislocation de « ce grand niais d’alexandrin » (Victor Hugo dans sa « Réponse à un acte d’accusation » de 1854), se poursuivant par l’intrusion de la prose en poésie avec le Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand (1842), en passant par les excentricités linguistiques de certains romantiques de la marge qui malmènent syntaxe et grammaire, proposent des néologismes parfois fantasques, débrident la ponctuation et bravent les normes éditoriales. Que l’on songe par exemple aux incongruités typographiques du Roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier (1830). Si ce défi imposé à la langue et à ses usages peut s’apparenter à la destruction d’un art littéraire codifié, il peut également être perçu au contraire comme une forme d’élan constructeur et novateur encourageant de nouvelles potentialités langagières, notamment exploitées dans ses formes les plus extrêmes au siècle suivant.

            La traduction textuelle de la violence occasionne également le recours à des sociolectes : l’argot de la pègre, celui de la prison donnent lieu à un langage social composé d’inventions lexicales, truffé d’expressions fleuries, parfois teintées de truculence ou de vulgarité. Cette langue régit un monde de la violence gangrené par la criminalité et la pauvreté et qui occupe, entre autres, une place importance dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue (1842-1843).

Enjeux esthétiques

La thématique de la violence et de la destruction appelle une nouvelle esthétique. Dès le XVIIIe siècle, Edmund Burke théorise la notion de sublime (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757) où la violence de la nature est reçue comme sentiment esthétique chez le spectateur médusé.

Ce relativisme s’envisage également sur le plan géographique à travers l’exploration, tout au long du siècle,    de contrées qui captivent l’imaginaire collectif, l’Italie, l’Espagne ou l’Orient. À partir d’œuvres telles que La Mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix (1827, Musée du Louvre) ou Le Giaour (1813) de Lord Byron, il sera possible d’appréhender les notions d’exotisme et d’orientalisme à travers le prisme de la violence, que l’on pense à la figure ambiguë et fantasmée du “barbare” ou de la femme “orientale”.

La modernité triomphante, emmenée par les machines, conduit à une importante célébration de la vitesse. Dans les tableaux de sa dernière manière (Rain, Steam, and Speed, 1844, National Gallery), William Turner explore les possibilités esthétiques de cette vitesse qui fait se mêler les couleurs, annonçant l’impressionnisme. Mais le progrès est aussi source d’angoisse. En témoignent les tons éteints des silhouettes des Déchargeurs de charbon de Claude Monet (vers 1875, Musée d’Orsay). Plus offensif, Jean Veber donne à voir une machine broyeuse d’hommes avec Dynamis (1902, Musée des Beaux-arts de Tours). Dans l’explicit de sa Bête humaine (1890), Zola représente ce progrès sous la forme d’un train lancé à pleine vitesse, et dont personne ne maîtrise la course. L’image du déraillement hante ce récit où rôde une violence pulsionnelle, venue d’un mythique temps des cavernes.

La destruction enfin s’impose par la ruine, dans un monde où les entreprises humaines ne cessent de crouler. Chateaubriand en littérature (Génie du christianisme, 1802), Hubert Robert (« Robert des ruines ») en peinture méditent sombrement sur les ruines, dont Diderot loue les vertus réflexives (Salon de 1767, à propos d’Hubert Robert). Thomas Cole, dans sa série de tableaux Le Cours de l’Empire (1833-1838, New-York Historical Society), propose une réflexion sur le cycle de toute société se concluant nécessairement par sa déchéance, suivie de sa disparition. En science même, l’idée de destruction fait son chemin : Georges Cuvier développe dans son Discours sur les révolutions du globe (1812) l’idée d’un monde traversé de crises violentes où tout se trouve renversé, les espèces détruites, la face de la terre changée radicalement. La fascination de la fin du XVIIIe siècle pour les montagnes traduisait déjà ce goût, à une époque où l’on voyait dans les reliefs les « ruines » de créations anciennes. Plus prosaïquement, l’incendie des Tuileries par les Communards en 1871 fait pendant à la démolition de la Bastille par les révolutionnaires, et représente puissamment la mise à bas du monde ancien.

Bibliographie indicative

« La question morale au XIXe siècle », Romantisme, Paris, Armand Colin, n° 14, 2009.

« Violences », Sociétés et représentations, Paris, Éditions de la Sorbonne, n° 6, 1998.

ANGENOT, Marc, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995.

BATAILLE, Georges, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990.

BERTRAND-DORLÉAC, Laurence [dir.], Les désastres de la guerre, 1800-2014 (Lens, Musée Louvre-Lens, 18 mai-6 octobre 2014), Paris, Somogy, 2014.

CHESNAIS, Jean-Claude, Histoire de la violence en Occident de 1800 à aujourd’hui, Paris, Robert Laffont, « Les hommes et l’histoire », 1981.

CHEVALIER, Louis, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Paris, Plon, 1958.

CORBIN, Alain, Histoire de la virilité, t. II, sous la dir. d’Alain Corbin, éd. du Seuil, Paris, 2011.

CORBIN, Alain, Violences sexuelles, éd. Le Grand livre du mois, Paris, 1989.

DELON, Michel, « La beauté du crime », Europe, n° 61, mai 1984.

DUFIEF, Pierre-Jean, PERRIN-DAUBARD, Marie (dir.), Violence politique et littérature au XIXe siècle, Paris, Le manuscrit, 2012.

GAMBONI, Dario, La destruction de l’art : iconoclasme et vandalisme depuis la Révolution française, Dijon, Les Presses du réel, 2015 [1997].

GLAUDES, Pierre, RABATÉ, Dominique (dir.), Puissances du mal, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008.

GRIBAUDI, Maurizio, RIOT-SARCEY Michèle, 1848 : la révolution oubliée, Paris, La Découverte, 2008.

KALIFA, Dominique, Crimes et culture, Paris, Perrin, 2005.

LABADIE, Jean-Michel, Les mots du crime, Les Presses de l’Université de Montréal, 1995.

MARCANDIER, Christine, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique  romantique de la violence, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1998.

MILNER, Max, Le Diable dans la littérature française, Paris, José Corti, 2007.

PRAZ, Mario, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir, Paris, Gallimard, « Tel », 1988.

RANCIÈRE, Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

RÉAU, Louis, Histoire du vandalisme : les monuments détruits de l’art français, 2 vol. Paris, Librairie Hachette, 1959.

REGNARD Céline, « La Fabrique du crime », Rives méditerranéennes [en ligne], n° 40, 2011.

ROULIN, Jean-Marie, SAMINADAYAR-PERRIN, Corinne (dir.), Fictions de la Révolution, 1789-1912, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018.

TARDY, Jean-Noël, L’Âge des ombres. Complots, conspirations et sociétés secrètes au XIXe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2015.

[AAC JOURNÉE D’ÉTUDES ] :  LE DÉFI AU XIXe SIÈCLE

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Doctoriales de la SERD

Appel à communication pour la journée d’études — 15 juin 2024

Université Paris Cité — Bibliothèque Jacques-Seebacher

Les Doctoriales de la SERD organisent une journée d’études samedi 15 juin 2024 pour clôre sa deuxième année de séminaire sur les incapacités au XIXe siècle. La thématique privilégiée pour cette journée d’études est celle du défi, prise dans l’acception large du terme. Elle a été suggérée par Rose-Lucie Cahoua. Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 300 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com jusqu’au 30 avril 2024. Elles seront complétées par une notice bio-bibliographique indiquant notamment le laboratoire et l’université de rattachement.

Comité d’organisation : Victor Kolta, Guilhem Pousson, Florelle Isal et Laurène Sinnappu.

Quelques pistes de réflexion :

Philosophique

« Mettre au défi » ou encore « défier », cela suppose un rapport à l’altérité et à plus forte raison à l’adversité qui s’éprouve dans le conflit ou dans l’émulation. 

Est d’abord défi ce qui pose problème, ce qui constitue une forme d’adversité et ce à quoi, traditionnellement, le héros doit se confronter. Le héros cependant n’en est plus nécessairement un, il n’est plus celui qui relève le défi, celui qui répond à la provocation (ex : Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, Flaubert). Dès le début du siècle, l’héroïsme est à envisager sous un nouveau jour, l’exceptionnalité n’est plus celle du statut social ou de l’exploit guerrier et le héros romantique, inadapté au monde qui est le sien, est d’ailleurs condamné à l’échec. La nature du défi elle-même a changé. Celui qui adhère au monde n’est plus porté par de hautes valeurs aristocratiques mais il est celui qui s’adapte à une reconfiguration sociale du monde que le Dieu argent régit.

D’autre part et dans le contexte d’émancipation des autorités spirituelles de l’Aufklärung, le défi est plutôt celui de la connaissance. Ludique, il peut servir l’apprentissage, voire l’élévation. Il pose la question d’une nouvelle approche dans la recherche de la vérité : scientifique et rationnelle, comme celle de Schelling (qui prétend à une vérité fondée sur des données factuelles et vérifiables) ou sinon intuitive au moins poétique, à l’instar d’Hölderlin ou encore de Novalis. L’homme souverain, à l’heure de la révolution kantienne, est mis au défi de penser le monde, par la critique et la Raison, hors du donné obligeant, en acceptant la part d’insaisissable et d’impensable qu’il contient. 

 

Études de genre

La logique du défi sous-tend la confrontation voire l’affrontement, elle suppose un adversaire, un esprit de compétition ou autant de schémas et de conditions propices au développement de qualités viriles. Que l’on pense à la pratique de compétitions sportives ou à celle du duel, le défi s’inscrit d’abord dans des pratiques réservées aux masculinités et donc dans une histoire de la virilité que le XIXe siècle fait triompher. Il questionne en un sens les nouvelles formes d’intégration de l’idéal viril, ses codes et ses normes. Il soulève la question de l’affirmation de soi en donnant à la virilité les moyens de s’exprimer et de faire ses preuves dans le cadre d’un entre-soi masculin.

La notion soulève aussi et a contrario la possibilité de l’échec : l’incapacité à relever un défi et avec elle, la paralysie et l’angoisse (ex : « Un lâche » de Maupassant). En même temps que l’hégémonie d’une masculinité, le « triomphe » de la virilité produit en effet un « en-dehors » viril. La honte et le tabou apparaissent alors sous-jacents à ce qui dès lors devient une impuissance, à la faiblesse physique ou morale, à l’effémination, à l’homosexualité ou autant de transgressions que dessine la norme au négatif.

Ces transgressions interrogent la norme genrée qui se défie alors elle aussi et il est possible d’aborder la question du point de vue de la contestation, franche ou détournée, d’une autorité, d’une voix majoritaire ou dominante, ainsi d’un certain dandysme ou des minorités, comme ces voix de femmes qui échappent au silence, personnages féminins ou autrices mêmes : de celles qu’on appelle les « bas-bleu » à celles qu’on affuble du nom de « pétroleuses ».

 

Esthétique

Le domaine de l’esthétique, défini comme « science de la connaissance sensible »,(A. G. Baumgarten, Esthétique, Paris, L’Herne, 1988) pose d’emblée un défi inhérent à cette discipline, celui de la conciliation entre savoir et sensations, raison et émotions.

Si au début du XIXe siècle, la pluralité des arts offre la possibilité de suggérer une œuvre totale, il s’ensuit une époque de matérialisme galopant et de désacralisation qui modifie la place des artistes. Face aux nouvelles techniques de reproduction qui marquent le progrès, quelle position adopter dans une société qui s’industrialise ? La rencontre de l’art et de l’industrie est un axe à étudier car elle conditionne les transformations matérielles et sociales du monde en modifiant inéluctablement les finalités, les valeurs et les moyens d’action des artistes. Quelles solutions trouver pour éviter une véritable déshumanisation du monde et de l’art, un triomphe de la matérialité sur l’homme ? Cette question s’inscrit dans le grand débat de l’utilité de l’Art et des critères de beauté.

Avec l’essor de la grande presse, le journal et la caricature, considérée comme « cri de l’artiste », (Champfleury, Histoire de la caricature moderne, Ressouvenances, 2010. La caricature comme “cri du citoyen”) sont des armes esthétiques qu’il pourra être pertinent d’observer. La naissance de la photographie modifie, quant à elle, considérablement les rapports entre la réalité et l’art et devient l’objet de polémiques entre artistes et écrivains dans sa fonction de représentation du monde. À une échelle plus globale, on pourra s’intéresser aux limites que la mimésis semble avoir atteintes puis dépassées au XIX siècle, ce qui se manifeste par des réflexions critiques sur le style, des recherches d’innovation, ou encore des tentatives de collaboration entre les arts.

L’observation de la vie artistique en France au XIXe siècle peut être une autre porte d’entrée pour comprendre les défis nouveaux que les artistes vont devoir relever. En se référant le moins possible à des individus ou à des courants artistiques particuliers, il s’agira d’évoquer un « système des beaux-arts », en grande partie hérité de l’Ancien Régime, mais profondément transformé par la Révolution et le premier Empire, en même temps que sa contestation grandissante jusqu’à sa désintégration finale au tournant des XIXe et XXe siècles. Marchands, galeries, collectionneurs : l’émergence d’un nouveau système de l’art moderne modifie la place de l’artiste dans la société. Sur les ruines du système du Salon unique se dessine peu à peu une nouvelle configuration du marché de l’art. Elle repose sur le développement des galeries privées, le marchand d’art, à la fois fin connaisseur et commerçant avisé, devenant l’intermédiaire privilégié entre les artistes, dont les plus novateurs, et un nouveau public d’amateurs et de collectionneurs dont le goût s’est émancipé de l’académisme des expositions officielles.

C’est ainsi qu’il pourra être abordé le domaine de la réception. Au gré du scandale suscité par telle ou telle œuvre, chacun prend parti, s’engage, se situant dans un des « camps » en présence, celui des « conservateurs » ou celui de l’ « avant-garde », métaphore militaire qui commence à s’appliquer au domaine des arts dès les années 1840-50. La réception est également à envisager dans sa dimension affective. L’artiste, qu’il propose un art engagé, collectif ou un art plus personnel pour exposer ses tiraillements existentiels, a toujours pour mission d’avoir un effet sur son public. La question du défi au goût du public pourra être abordée (« La gifle au goût du public », 1912). L’enjeu est alors du côté d’une réception sensible, la question du plaisir esthétique et de la place de l’imagination sera une piste de réflexion possible à considérer. Un défi réside alors dans la capacité de créer une œuvre destinée à émouvoir, mais aussi capable d’être un outil efficace de connaissance du monde et de soi.

 

Défi et Récit

Dans cet axe, le défi pourra d’abord être considéré en tant qu’élément de la diégèse. Il s’agit alors d’événements, de postures ou d’invites ressentis par les personnages comme des défis, soit qu’ils enfreignent les normes et les dogmes du monde diégétique (ex : réquisitoire de Julien Sorel contre la monarchie, monologue de Hernani) ; soit qu’ils soient explicitement identifiés comme « défis » par le texte ou le paratexte (ex : défi de Rastignac). Il nous a semblé pertinent d’explorer les fonctions narratives de ces passages, en les rapprochant de catégories bien établies comme la scène de reconnaissance ou les ruptures d’espace induites par la trajectoire du « personnage mobile » lotmanien. Dans cette perspective, il serait par exemple possible d’étudier la coordination récurrente de certaines scènes, comme le duel suivi de la disparition ou du départ du vainqueur : Pierre Bezoukhov dans Guerre et Paix, Stavroguine dans Les Démons. Nous soulignons également le fait que le défi comme épreuve imposée et possiblement « qualifiante » (A. J. Greimas), semble jouer un rôle dans la construction des intrigues et la maturation des subjectivités fictionnelles. 

Le défi pourra également être envisagé à un niveau métadiégétique. Il s’agit alors de passer du substantif au verbe pour en explorer l’étymologie (diffidere : « ne pas se fier à », « douter de la capacité à ») et aborder la question de l’adresse. Plus que d’un défi, il sera question d’une défiance pouvant marquer l’interaction entre auteurs et lecteurs, influencer la façon dont les textes sont reçus, interprétés et discutés. Il peut s’agir, d’une part, de discours émanant d’un public qui éprouve une réticence devant la transformation des usages de la fiction et des modalités de sa circulation (massification) au XIXe siècle. Il pourra, d’autre part, être question des réserves de l’écrivain quant à son lectorat et sa capacité à “bien recevoir” les œuvres. Ce dernier peut produire dans certains cas un discours sur le lecteur idéal et le lecteur défaillant, opposer « bonne » et « mauvaise » lecture, décliner toute une gamme de réflexes appropriatifs, préventifs, défensifs voire offensifs, visant à s’arroger le monopole herméneutique de ses œuvres.

 

Social et sociologique

Le défi, au XIXe siècle, répond à un certain nombre de codes inhérents à un certain statut social mais qui se démocratisent en même temps que l’éducation militaire et avec elle, ses valeurs et ses effets sur les consciences et les corps. La pratique du duel en témoigne, elle est en effet un rituel raffiné et codifié opposant deux individus mus par un reste de valeurs aristocratiques : « Mais le duel n’est qu’une cérémonie. Tout en est su d’avance, même ce que l’on doit dire en tombant. » (Stendhal, Le Rouge et le noir). De même, l’activité sportive, de plus en plus répandue et dont les compétitions sont de plus en plus populaires au cours du siècle, en entrant dans un processus de civilisation, supplante la violence et, comme le défend Norbert Elias, la maîtrise (ex : le duel d’escrime dans « Le Bonheur dans le crime » in Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly).

Parce qu’il renvoie à la confrontation, le défi soulève cependant également la question du rapport de force, voire du rapport de domination, social ou économique. Le terme prend alors un sens plus actif, il dit le refus de se soumettre à la force ou à l’action. Le champ de la contestation sociale et politique s’ouvre ici : il s’agit de défier l’ordre établi ou de s’y conformer. Dès lors, il est également question de penser la place de l’individu à l’heure d’une atomisation de la masse et de la perte de l’intérêt collectif. Quelle nouvelle place pour le défi quand les cartes du déterminisme sont rebattues ? La notion pourrait être envisagée à l’aune de la perte de l’idée d’un destin, conséquence d’une structure religieuse affaiblie et de la disparition progressive d’un ordre passé dès le début du siècle.

 

D’autres axes d’étude pourront être envisagés et approfondis, tels que le lien entre histoire et politique, dans la mesure où l’instabilité politique constitue un défi majeur.

 

Bibliographie

  • ARIÈS, Philippe, « Réflexions sur l’histoire de l’homosexualité », Communications, 1982.
  • CHARRETON, Pierre, Les Fêtes du corps : histoire et tendances de la littérature à thème sportif en France 1870-1970, Saint-Etienne, CIEREC, 1985.
  • CHKLOVSKI Viktor, « L’art comme procédé », in TODOROV Tzvetan (ed.), Théorie de la littérature. Texte des formalistes russes [1965], Point, 2001.
  • COMPAGNON, Antoine, Les Chiffonniers de Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires, Série illustrée », 2017.
  • CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges, Histoire de la virilité, t. 2, Seuil, 2011.
  • DENIZEAU, Gérard, Le Dialogue des arts (architecture, peinture, sculpture, littérature, musique, Larousse, 2008. 
  • EISENZWEIG, Uri, Le Duel introuvable. La fascination du duel dans la littérature du XIXe siècle, PU Vincennes, « Culture et Société », 2017.
  • ELIAS, Norbert, DUNNING, Eric, Sport et civilisation. La violence maîtrisée, Fayard, 1994.
  • FERRY, Luc, L’invention de la vie de bohème : 1830-1900, Éditions Cercle d’art, 2012.
  • GUILLET, François, La mort en face. Histoire du duel de la Révolution à nos jours. Aubier, coll. « Historique », 2008.
  • GREIMAS, Algirdas Julien, « Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique », Communications, vol. 8, no 8,‎ 1966, p. 28-59
  • HARKNESS, Nigel, « Le Roman Bâtard : Femmes Auteurs et illégitimité sous la Monarchie de Juillet », Romantisme, 2006/2 (n° 132).
  • HELIOS, Jaime, Le défi de la créativité dans la littérature, la musique, l’art et la science, Paris, Fauves éditions, 2019.
  • HERITIER, Françoise, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Odile Jacob, 1995, 2012.
  • KREMER, Nathalie, « Diderot, Balzac, Michon : la création par la destruction », Fabula-LhT, N° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », novembre 2014.
  • LACOSTE, Jean, L’Esthétique romantique en France. Une anthologie, prés. par Claude Millet, Romantisme, N°89, Critique venue d’ailleurs, 1995.
  • LEJEUNE, Dominique, Histoire du sport : XIXe-XXe siècles, Editions Christian, 2001.
  • LEJEUNE, Philippe, « Autobiographie et homosexualité en France au XIXe siècle. », Romantisme, 1987.
  • LUKACS, Georg, Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gallimard, 1989.
  • MAAG, Georg, « Les machines ne sont rien sans l’art. De l’union des arts et de l’industrie du comte de Laborde, et les réactions de la presse », Romantisme, n° 41, 1983, pp. 41-56. 
  • MAÏAKOVSKI, Vladimir, « La gifle au goût du public », 1912 in : ROBEL, Léon, Manifestes futuristes russes, Les éditeurs français réunis, 1972.
  • MARCEL, Gabriel, Être et Avoir, Aubier, coll. « Philosophie de l’esprit », 1935.
  • MARTIN-FUGIER, Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au XIXe siècle, L. Audibert, 2007.
  • MONOD, Jean-Claude, La querelle de la sécularisation, De Hegel à Blumenberg, Vrin, coll. « Problèmes et controverses », 2002.
  • MOSSE, George Lachman, L’image de l’homme. l’invention de la virilité moderne, Agora, 1999.
  • NAHON, Pierre, Les marchands d’art en France, XIXe et XXe siècles, La Différence, coll. « Les Essais » , 1998.
  • NANCY, Jean Luc, LACOUE-LABARTHE, Philippe, L’absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, Seuil, coll. « Poétique », 1978.
  • PASSERON, René, « Pour une approche “poïétique” de la création », Encyclopaedia Universalis, Vol. Symposium, 1985.
  • PLANTÉ, Christine, « La place des femmes dans l’histoire littéraire : annexe, ou point de départ d’une relecture critique ? », Revue d’histoire littéraire de la France, 2003/3 (Vol. 103).
  • REID, Martine (dir.), Femmes et littérature. Une histoire culturelle, II, Gallimard, 2020.
  • SANCHEZ, Pierre, Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs : répertoire des artistes et liste de leurs œuvres : 1882- 1965 ; introd. historique de Chantal Beauvalot, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, 3 Vol.
  • SOURIAU, Paul, La beauté rationnelle. Nouvelle édition, Rennes, P.U.R, 2023.
  • TERRET, Thierry, Histoire du sport, P.U.F, coll. « Que sais-je ? », 2023. 

 

Incapacité et incapacités au XIXe siècle / Calendrier des séances de 2024

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Samedi 10h-13h, Bibliothèque Jacques-Seebacher, Université Paris Cité.

20 janvierSophie Bros & Paule Faggianelli (Université Paris Nanterre), « Les ratés de l’aventure »

3 févrierLaëtitia Bertrand (CERCC, ENS de Lyon), « (In)capacités d’un “paresseux à effusions gracieuses” : Musset ou la poétique de l’imperfection »Coralie Roser (Université de Rouen Normandie), « Auprès de quelque Pierre sourd un silencieux torrent de larmes et de joie »Juliette Le Gall (Université Rennes 2), « De l’incapacité artistique à l’incapacité existentielle préfigurant l’inetto italien »

9 marsBaptiste Dumas-Piro (Sorbonne Université), « L’impossible grand décor : la mise en échec des peintres d’histoire au XIXe siècle »Manuel Ferré (Université Rennes 2), « Thomas Hardy et l’impossible préservation : poétique de la ruine »

27 avrilSalomé Paulé (Université d’Artois), « Paul Gauguin et l’imaginaire du « bon sauvage ». Inapte, inadapté, incapable ? »Mathilde Castanié, « Interpréter l’incapacité sexuelle dans les viols au XIXe siècle »

25 maiGuilhem Pousson (Sorbonne Université), « L’incapacité au travail physique chez Léon Tolstoï : des écrits théoriques à la représentation poétique »Coline Mathet (Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis), « L’Idiot de Dostoïevski : l’homme parfaitement beau ou le Christ incapable »

15 juin : journée d’études conclusive

[AAC] : INCAPACITÉ, INCAPACITÉS AUX XIXE SIÈCLE

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Vincent Van Gogh, À la porte de l’éternité, 1890, huile sur toile, Musée Kröller-Müller d’Otterlo, Pays-Bas.

Incapacité, incapacités au XIXe siècle

Les Doctoriales de la Société des Études Romantiques et Dix-neuviémistes sont ouvertes à tous.tes les doctorant.e.s et jeunes docteurs dont les recherches portent sur la littérature du XIXe siècle, en France et à l’étranger. En collaboration étroite avec les activités de la SERD, les Doctoriales de la SERD participent à l’organisation de l’Atelier du XIXe siècle. Les Doctoriales de la SERD mènent également un projet de recherche indépendant, qui donne lieu à des publications en ligne ainsi qu’à l’organisation d’un colloque. Pour s’inscrire sur la liste de diffusion : contact.doctoriales.serd@gmail.com

Le séminaire a pour vocation de donner la parole aux jeunes chercheurs et chercheuses. Le séminaire est organisé autour d’un thème choisi pour deux ans mais porte également sur des questions d’ordre méthodologique. Il a lieu une fois par mois, le samedi matin de 10h à 13h pour des communications de 20 à 30 minutes.

Nous invitons tout.e jeune chercheur.se dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2023-2024 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu à l’automne). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 300 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com jusqu’au 15 septembre 2023. Elles seront complétées par une notice bio-bibliographique indiquant notamment le laboratoire et l’université de rattachement.

Le séminaire des Doctoriales de la SERD revient pour sa deuxième année sur les incapacités au XIXe siècle. Après avoir abordé le cas de l’artiste-créateur et de l’artiste-amateur, l’incapacité devient emblématique des personnages romanesques en proie aux questionnements identitaires, qu’ils soient sexuels et/ou genrés. Elle s’avère également présente au cœur des perspectives socio-historiques, partagées entre ruptures et continuités politiques[1].

« M. du Châtelet possédait toutes les incapacités exigées par sa place. » 

Balzac, Illusions perdues.

L’incapacité désigne avant tout un manque, un défaut, le versant négatif d’une situation par rapport à son potentiel positif. Est dans l’incapacité celui ou celle qui n’a pas les qualités, les aptitudes requises pour une activité, un état, une fonction, qui est dans l’impossibilité de faire quelque chose. C’est principalement et originellement dans le domaine juridique que le terme se voit défini comme « le défaut des qualités légales requises pour l’exercice de certains droits ou l’accomplissement de certains actes ». L’incapacité juridique peut d’ailleurs être absolue ou relative, civile ou politique et recouvre donc un spectre varié de situations qui nécessitent d’envisager le terme au pluriel pour le saisir dans sa globalité. Synonyme d’inaptitude, d’incompétence, d’impossibilité, d’invalidité, d’insuffisance, d’impotence, d’infirmité ou de minorité, l’incapacité est également à mettre en relation avec ses antonymes tels que capacité, habileté, compétence ou faculté. L’incapacité peut se rapprocher de l’impuissance à la différence près que là où l’impuissance, privation de pouvoir, apparaît comme absolue, l’incapacité est davantage relative, à lier à une aptitude, une compétence qui pourrait être acquise. De plus, envisagée principalement dans sa dimension sexuelle, l’impuissance se distingue de l’incapacité, qui apparaît davantage sur les plans juridique, social et politique. L’impuissance, jugée créatrice[2], invite cependant à questionner le partage de ce même potentiel créateur de l’incapacité. 

Le cas des femmes, placées sous l’autorité légale et financière d’un père ou d’un mari, considérées comme hystériques, frigides ou nymphomanes, jugées incapables de créer (et condamnées à procréer) ou de maîtriser leurs émotions, montre que l’incapacité touche tous les aspects de la vie individuelle et collective. Aussi proposons-nous quelques pistes de réflexion :

  • Politique et juridique 

Au XIXe siècle, les révolutions successives ont débouté un pouvoir politique jugé incapable de gouverner, et ce dès la Révolution française qui fit de Louis XVI un incapable face aux prérogatives du royaume. Dans un contexte troublé, les révolutions politiques n’entraînent pas seulement une destitution du pouvoir en place ; elles confortent également la répétition d’un discours sur l’incapacité politique (entendue comme inaction) que le roman représente diversement selon les époques et les courants, de Flaubert à Zola. Au carrefour du politique et du judiciaire, on pourra étudier le cas de l’incapacité électorale, qui frappe les citoyens à la suite d’un délit ou d’un crime. On s’intéressera aussi, plus largement, à l’incapacité juridique que le droit français définit comme l’impossibilité pour un individu d’exercer ses droits et ses obligations par lui-même, qu’il n’en soit pas capable (l’enfant), qu’il n’en soit plus capable (les personnes sous tutelle, les marginaux) – les stratégies de contrôle des institutions pour enfermer ces incapables étant mises en lumière par Michel Foucault dans Surveiller et punir. La représentation des minorités semble féconde pour dresser les contours de l’incapacité au sens juridique et politique.

Indissociable de la représentation des sexes, la question de l’incapacité semble prioritairement toucher le statut des femmes reléguées au rang d’épouse par le Code civil de 1804. Ce dernier leur interdit de participer à la vie politique et les prive de divorce, avant que celui-ci soit rétabli en 1884. Dans cet étroit carcan du mariage, elles semblent incapables de s’extraire de leur condition, et le roman des femmes devient le lieu où représenter diverses tentatives – plus ou moins heureuses – pour y parvenir. Dans cette perspective pourront être étudiés les récits dénonçant cette incapacité juridique comme ceux de Claire de Duras (Ourika, 1823) ou George Sand (Lélia, 1833 ; Gabriel, 1839). En regard de ces représentations il convient de placer celles qui destituent l’homme de son piédestal, tantôt le jugeant incapable juridiquement de disposer de son argent (L’Interdiction de Balzac), tantôt le rabaissant à une fonction d’objet (les romans de Rachilde ou de Colette). Enfin, l’incapacité juridique des femmes touche le domaine de la création littéraire et artistique. Jugées incapables de créer, certaines figures telles Germaine de Staël, George Sand, Malvina Blanchecotte entonnent alors un discours frondeur, propre à neutraliser la misogynie ambiante.

  • Social et anthropologique

L’incapacité au sens social recouvre un vaste spectre de situations. Des mineurs aux femmes, en passant par les personnes atteintes de maladie mentale ou en situation de handicap, sans oublier les délinquants (actifs ou ayant purgé leur peine, qu’on pense à la figure de l’ancien bagnard qui reste stigmatisé par la marque qu’il porte sur son corps), les invalides et les « débris de l’empire », de nombreux individus sont privés de leur capacité d’agir dans la société et se trouvent donc marginalisés. La littérature entend donner voix à des personnages issus de ces sphères, notamment dans la seconde moitié du XIXe siècle avec des romans comme Les Misérables (1862) ou Germinie Lacerteux (1865) et sa préface dans laquelle les Goncourt affirment leur volonté de faire entrer « les basses classes » dans le roman. Plus récemment, le champ d’études anglo-saxonnes des « Disability Studies[3] » jette un éclairage nouveau sur le droit des personnes en situation de handicap, tandis que les travaux de l’historien aveugle Augustin Thierry (1795-1856) sont disponibles en ligne et invitent à repenser l’écriture de l’histoire[4].

Mais un discours fait aussi entendre les voix de personnages issus de la bourgeoisie ou de l’aristocratie qui se trouvent incapables d’agir, soit parce que velléitaires, à la manière de Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale (1869), soit parce que le siècle ne leur donne plus la capacité d’agir, à la façon des personnages en proie au mal du siècle dans les oeuvres de la première moitié du XIXe. L’incapacité sociale n’est donc pas seulement le fait d’une privation juridique de moyens d’agir, elle peut aussi être envisagée comme le résultat d’un environnement, d’une époque, d’un penchant, qui rendent difficile l’action.

  • Philosophique 

Sur le plan philosophique, le sujet romantique, « animal malade par excellence » (F. Nietzsche, Généalogie de la morale, III, 13), devient à la fois l’objet de sa propre pensée ainsi que le support de réalités infinies. L’archétype du héros incapable a recours à son imagination créatrice qui donne naissance à un parfait alter-ego, sur lequel il projette ses désirs et ses fantasmes impossibles, tel Des Esseintes se vautrant dans la peinture de Gustave Moreau (Huysmans, À Rebours, V). Cependant, il est confronté au dépassement de soi, à une forme d’incapacité inhérente à sa conscience pensante en quête de puissance et de maîtrise de soi. La réaction face à cette souffrance culpabilisatrice est une insatisfaction permanente, une irritabilité et une incapacité à affronter cette même souffrance qui nie la vie. Dès lors, l’incapacité du sujet romantique se transforme en exaltation irrationnelle du réel qui est réduit à une apparition vouée à disparaître et à sombrer dans le nihilisme. Parallèlement, sur le plan éthique, il essaie de combler son incapacité en se tournant vers autrui qui est censé satisfaire un manque impossible à combler de part ses attentes irréalisables. Cela le met dans un état de dépendance faillible, à l’instar de Pierre Gringoire, à la fin de Notre-Dame de Paris (XI, I), dans l’irrésolution de sauver soit la chèvre, soit Esmeralda. À cette aune-là, l’incapacité devient un appel humanisant, inscrit dans le but d’instaurer une responsabilité sociale et politique, établissant une phénoménologie de « l’homme capable » (P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance).

Dans une perspective de philosophie politique, la question des réformateurs sociaux pourrait constituer un terrain d’étude très intéressant par rapport à la question de l’incapacité, antonyme d’un des mots-clef du saint-simonisme (« à chacun selon ses capacités, à chaque capacité selon ses œuvres »).

  • Médical et sexuel 

Dès le début du XIXe siècle, la médecine se met au défi d’apporter une réponse au mystère du corps et à l’opacité de la chair, non plus seulement en l’observant, mais en le sondant, le pénétrant et l’explorant. Les corps malades, mutilés ou handicapés fascinent. Ainsi voit-on apparaître, dans la fiction, des personnages aveugles (Michel Strogoff dans le roman éponyme (1876) de Jules Verne, par exemple) ou sourds (pensons au père Bricolin dans Le Meunier d’Angibault (1845) ou au père Brulet dans Les Maîtres Sonneurs (1853) de George Sand). Les travaux sur la démence et l’hystérie féminine participent par ailleurs à la diffusion d’idées reçues sur l’incapacité congénitale des femmes à maîtriser leurs propres émotions, angoisses et pulsions. Sur le plan sexuel, la notion d’incapacité réapparaît a contrario à travers les questions de la frigidité et de l’impuissance qui structurent les imaginaires et les impératifs liés à la féminité et à la virilité au XIXe siècle. Dans « Le Rideau cramoisi » (Les Diaboliques, 1874), l’attitude soldatesque du vicomte de Brassard est quelque peu problématisée par le soupçon d’impuissance physique qui plane sur lui. Sand, quant à elle, dépeint le corps inopérant de Lélia (1833), en proie à une souffrance « froide, pâle, paralytique » qui l’empêche de réaliser pleinement les attentes liées à sa condition de femme. 

  • Poétique et esthétique

Sur le plan poétique, la conception romantique de l’artiste génial et inspiré s’est accompagnée de son envers : la figure de l’artiste incapable de créer. Que ce soit dans des écrits intimes ou dans ses œuvres, de Balzac aux frères Goncourt en passant par Flaubert, l’artiste – écrivain, peintre, sculpteur ou musicien –, est représenté en proie aux affres de la création ou incapable de réaliser le chef-d’œuvre auquel il aspire ; il se rapproche alors de l’impuissant au sens sexuel, image répandue qui contribue à exclure la femme de la sphère créatrice, en dépit même de la forme épicène du nom artiste. Au-delà de l’artiste, c’est le héros lui-même, parfois perçu comme son double, qui devient incapable de passer à l’action dans la seconde moitié du siècle, de Frédéric Moreau à Des Esseintes. Sur le plan esthétique, l’on pourra s’interroger sur la réception des œuvres par le public et sa capacité à les comprendre et les apprécier : cela peut aller de Stendhal, qui, dans les marges du Rouge et le Noir (1830), déplore l’impossibilité de toute comédie dans un siècle bourgeois et rongé par l’Ennui, à la réception différée d’un poète comme Mallarmé qui ne commence à être apprécié qu’au XXe siècle. À une échelle plus globale, on pourra s’intéresser aux limites que la mimésis semble avoir atteintes puis dépassées au XIXe siècle, ce qui se manifeste par des réflexions critiques sur le style, des recherches d’innovation, ou encore des tentatives de collaboration entre les arts, comme l’alliance de la plume et du crayon dans la caricature, trouvant son aboutissement dans le livre illustré. Dans une perspective comparatiste, on pourra s’intéresser aux différentes postures et représentations des écrivains européens, en s’appuyant sur les textes de Leopardi ou de Keats. 

Bibliographie

BENOÎT, Eric & SFAXI, Hafedh (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011

BENOÎT, Éric (dir.). Apories, paradoxes et autocontradictions : La littérature de l’impossible, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013.

BOURGET, Paul, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1883 et 1885.

BRISSETTE, Pascal, La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2005.

CABANÈS, Jean-Louis, Le Négatif. Essai sur la représentation littéraire au XIXe siècle, Classiques Garnier, 2011. 

DOLFI, Anna (dir.), Malinconia, Malattia malinconica e letteratura moderna, Rome, Bulzoni, 1991. 

DUFOUR, Philippe, Flaubert ou la prose du silence, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1997. 

FEUILLEBOIS, Victoire, « “Deformity is daring” Le stigmate physique à l’épreuve de la scène dans Le Difforme transformé (1824) de Byron », Feuillebois-Pierunek, Ève et Ben Lagha, Zaïneb (dir.), Étrangeté de l’autre, singularité du moi. Les figures du marginal dans la littérature, Classique Garnier, 2015, pp. 459-475.

JONARD, Norbert, L’Ennui dans la littérature européenne des origines à l’aube du XXe siècle, Paris, Champion, 1998.

PLANTÉ, Christine, La petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Lyon, PU de Lyon, 2015.

ROUSSEL, Céline & VENNETIER Soline (dir.), Discours et représentations du handicap. Perspectives culturelles, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2019.

TORTONESE, Paolo, « L’artiste sans oeuvre », conférence du 25 mars 2011 au musée d’Orsay : https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/evenements/approches-sociologiques-de-lart-au-xixe-siecle-ii?tx_ttnews[backPid]=221&cHash=e5beee6327

WALLER, Margaret, The Male Malady. Fictions of Impotence in the French Romantic Novel, New Brunswick, Rutgers University Press, 1993.

[1] Durant la première année de notre séminaire, ces approches variées ont donné lieu à plusieurs études sur différents auteures et auteurs du XIXe siècle. Sans reprendre le programme, nous les mentionnons ci-après, à titre purement indicatif : Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Ivan Tourgueniev, Yu Dafu, Paul Bourget, les frères Goncourt, Victor Hugo, Eugène Sue et George Sand.

[2] Éric Benoît, Hafedh Sfaxi (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011.

[3] Céline Roussel, Soline Vennetier (dir.), Discours et représentations du handicap. Perspectives culturelles, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2019.

[4] Voir les archives disponibles en cliquant sur le lien suivant : https://archat.irht.cnrs.fr/

Changement d’équipe d’organisation du séminaire !

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Mathilde Leïchlé, de Loïc Le Sayec, de Fanny Arama, d’Anne Orset et de Marie-Agathe Tilliette (dans l’ordre d’apparition sur la diapo).

L’équipe organisatrice des Doctoriales composée de Fanny Arama, Mathilde Leïchlé, Loïc Le Sayec, Anne Orset et Marie-Agathe Tilliette passe la main à Rose-Lucie Cahoua, Victor Kolta, Eva Le Saux, Betty Zeghdani et Corentin Zurlo-Truche pour le nouveau thème du séminaire qui occupera les deux prochaines années : Incapacité(s) au XIXe siècle.

Rose-Lucie Cahoua, Eva Le Saux, Victor Kolta, Corentin Zurlo-Truche et Betty Zeghdani (dans l’ordre d’apparition sur la diapo).

Séance des Doctoriales, samedi 21 mai 2022 : Charles Plet, Arthur Ségard (reportée) et choix du prochain thème.

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La séance des Doctoriales du samedi 21 mai 2022 a eu lieu à la bibliothèque Seebacher et en ligne. Elle a été l’occasion d’entendre une communication de Charles Plet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université de Montréal) et de choisir le prochain thème du séminaire : Incapacité(s) au XIXe siècle. La communication d’Arthur Ségard (New York University) initialement prévue a été reportée à la journée d’étude de clôture.

  • Charles Plet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université de Montréal), « Penser la marge en régime catholique de production romanesque (1880-1914) ».

Les romanciers catholiques du tournant des xixe et xxe siècles panthéonisés par l’histoire littéraire (d’Aurevilly, Bloy et Huysmans) sont condamnés à une double marginalité, laquelle conditionne pour une bonne part leur(s) posture(s) et leurs pratiques d’écriture : ils occupent à la fois une position dominée dans le champ littéraire (du fait du point de vue catholique qu’ils promeuvent) et une position analogue dans le sous-champ des romanciers catholiques – qui n’admet pas les libertés qu’ils prennent avec la morale d’église et la théologie catholique. Si la critique s’est longuement penchée sur l’esthétique antiréaliste et la politique antidémocratique de ces écrivains (autrement dit sur ce qui contribue à faire d’eux des marginaux dans le champ littéraire global), elle s’est en revanche intéressée de manière beaucoup moins systématique à ce qui, dans leurs stratégies d’auteurs et leurs stratégies d’écriture, constitue tout ensemble la condition et le produit de leur marginalisation à l’intérieur du sous-champ littéraire catholique tournant-de-siècle.

C’est que pour ce faire, il faut d’abord reconnaître l’existence et définir précisément la forme que revêt un tel espace de normativité, sous-champ de forces et de luttes doté d’une histoire propre et de règles distinctes de celles du champ littéraire dans lequel il s’insère ; sous-champ dont les agents luttent sans cesse pour l’imposition de la définition légitime de la littérature catholique légitime. Car c’est seulement du point de vue de la structure spécifique du sous-champ des romanciers catholiques tournant-de-siècle (c’est-à-dire du point de vue relationnel) et de son principe de domination dominant (la moralité dans l’art bienveillant) que prennent sens les prises de position successives des « romanciers catholiques marginaux1 » – entendre : « hétérodoxes », et non « situés à la marge du sous-champ ». Ainsi ne peut-on comprendre jusqu’à son extrême limite le refus par Huysmans des basses intrigues (d’éducation morale, d’« éternel[s] adultère[s]2 ») tournant autour des femmes et des jeunes filles si l’on fait fi de la dominance numérico-axiologique de ce type d’intrigues au sein du sous-champ littéraire catholique (les romans d’amour catholiques à l’usage des jeunes personnes et autres « romans spiritualistes3 ») ou de ses abords directs (le « roman idéaliste » pullulant au cours des années 1870-1880 n’élude guère la mise en scène de l’adultère). De la même manière, comment comprendre la représentation bloyenne hétérodoxe (douloureuse et mystique) de La Salette si l’on ne met pas en lumière le lien structural qu’elle entretient avec la représentation catholique-orthodoxe (doucereuse et morale ou, mieux, moralement doucereuse) de Lourdes au même moment ?

Bref, il s’agira de montrer dans quelle mesure et jusqu’où l’on peut soutenir que les prises de position esthético-thématiques des romanciers catholiques hétérodoxes (en particulier Bloy) sont déterminées par la position marginale qu’ils occupent à l’intérieur d’un sous-champ littéraire catholique lui-même dominé dans le champ littéraire. Lorsqu’ils ne constituent pas une « littérature de désespérés », en effet, leurs produits romanesques substituent néanmoins la « dangereuse pédagogie de l’Abyme4 » (la Croix, les passions, les péchés, l’horizontale mystique) à l’édification par le Haut (la Résurrection, les vertus, le très vertical catéchisme) prônée par les romanciers catholiques dominants-orthodoxes, soutenus par la hiérarchie ecclésiale. C’est dire que la marginalité catholique dirige les auteurs qui la subissent du côté du catholicisme d’intérieur (« du dedans ») et non du catholicisme d’extérieur (« du dehors »), du côté de la mystique et de la théologie et non de la morale et du sentiment.

Corpus littéraire

 Léon Bloy, Le Désespéré, Paris, Tresse & Stock, 1887.

Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, A. Soirat, 1897.

Mots clefs : littérature catholique, xixe siècle, marginalité, orthodoxie, hétérodoxie

 

  • Arthur Ségard (New York University), « Les « monstres humains » sont-ils des marginaux ? Histoire et littérature ».

On imagine généralement les « marginaux » comme des exclus, au sens physique et géographique du terme : exclusion de certaines personnes hors de la communauté, de l’espace public, du champ du visible. Viennent à l’esprit la cour des Miracles où, la nuit, dans les bas-fonds de la ville, se réunissaient les infirmes, les voleurs et les gueux5 ; les léproseries, les asiles et les prisons, espaces de bannissement qui trouvent une certaine continuité « dans la géographie des lieux hantés6 » ; et même la gentrification qui relègue les classes populaires en dehors des villes et concentre, dans des espaces périphériques invisibilisés, celles et ceux qui ne se conforment pas au modèle de réussite néolibéral. Le freak show du XIXe siècle, comme dispositif de gestion de l’anormalité7, s’oppose fondamentalement à ces modèles dans la mesure où il ne repose pas sur la mise à l’écart et l’invisibilisation des corps, mais au contraire sur leur intégration à l’espace public. Ces corps, qui seraient aujourd’hui décrits comme handicapés, racisés ou non conformes aux normes de genre, étaient alors spectacularisés, placés au centre de l’attention, dans une position de visibilité superlative, en particulier grâce aux premiers médias de masse, la photographie et le cinéma, largement exploités dans ce cadre. Ils étaient également valorisés dans le sens où ils étaient producteurs de valeur, puisqu’on payait pour les voir et, au cours du XIXe siècle, certains freaks se sont considérablement enrichis (on estime notamment que Joseph Merrick, qui a inspiré le film Elephant Man de David Lynch, dans lequel son personnage est exploité par tous les autres et ne tire aucun bénéfice de ses performances, gagnait environ 20£ par semaine, ce qui correspondrait à peu près à 1000£ aujourd’hui).

Cette visibilité et cette valorisation sont évidemment loin de correspondre à un empowerment univoque, et certaines situations s’assimilaient bel et bien à de l’esclavage8. Et c’est bien sûr avant tout aux personnes « normales » (blanches, valides, conformes aux normes de genre) que ces spectacles s’adressaient. Jean-Jacques Courtine reprend la fameuse phrase de Canguilhem, « au XIXe siècle, le fou est à l’asile où il sert à enseigner la raison, et le monstre est dans le bocal de l’embryologiste, où il sert à enseigner la norme », pour la compléter : « Dans le bocal de l’embryologiste, mais encore et peut-être surtout sur la scène de l’entre-sort [la baraque foraine où l’on pouvait admirer les « phénomènes »]. […] Cela a donc été l’une des formes essentielles de la formation du pouvoir de normalisation au tournant du siècle : l’extension du domaine de la norme s’est réalisée à travers un ensemble de dispositifs d’exhibition de son contraire, de mise en scène de son image inversée.9 ». Le freak show est une manifestation particulièrement intéressante et complexe du « pouvoir de normalisation », dans la mesure précisément où il fonctionne à partir de l’anormal, de son exhibition, de sa valorisation. Il y avait bien sûr une forme de dualité dans ce type de spectacles : au sein d’une société normative comme celle du XIXe siècle, on conçoit que « la non-conformité incarnée10 » puisse être particulièrement fascinante.

L’exhibition des corps « anormaux » ou « monstrueux » pose une série de questions particulièrement subtiles autour des notions de norme et de normalisation, de visibilité et d’exclusion, des rapports de pouvoir qui se nouent dans du spectacle (le spectateur domine-t-il toujours « l’objet » qu’il regarde ?) et sur la façon dont une société définit son « Autre », son contre- modèle, ce qu’elle n’est pas ou ce qu’elle refuse d’être11. Je problématiserai ces questions en étudiant une série de cas historiques (Sawtche Baartman, Radica et Doodica) et de représentations littéraires de ces spectacles (L’Homme qui rit de Victor Hugo, Les Sœurs Vatard de Huysmans). Je mentionnerai aussi les usages politiques contemporains de l’histoire des freak shows et de la pratique d’exposition de corps considérés comme non conformes, notamment par des performers, des activistes ou des théoricien•ne•s queer qui remettent en question la normativité de genre.

Arthur Ségard (arthur.segard@nyu.edu) est doctorant à New York University (French/French Studies).

  1. Nous faisons référence au titre de l’ouvrage Les écrivains catholiques marginaux, actes du colloque organisé par le Centre de recherches Hannah Arendt les 29 et 30 avril 2009, Paris, Cujas, 2010. [↩]
  2. M. J.-K. Huysmans, cité dans G. Le Cardonnel et C. Vellay, La Littérature contemporaine (1905). Opinions des écrivains de ce temps, Paris, Société du Mercure de France, 1905, p. 17. [↩]
  3. J.-K. Huysmans, cité dans J.-M. Seillan, « Huysmans et les censeurs », art. cit., p. 105. [↩]
  4. L. Bloy, Le Désespéré. Présentation, notes, documents, chronologie, bibliographie par P. Glaudes, Paris, Flammarion, 2010, p. 88 et 117. [↩]
  5. Dominique Kalifa, Les bas-fonds : histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013. [↩]
  6. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1976 [1961], p. 84. Surveiller et punir : naissance de la prison, Gallimard, 1975, p. 201. [↩]
  7. Dans Déchiffrer le corps. Penser avec Foucault (2011) Jean-Jacques Courtine considère le freak show comme un dispositif au sens foucaldien du terme, c’est-à-dire comme « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. » Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault », Dits et écrits II, Gallimard, p. 298-329. [↩]
  8. Benjamin Reiss, The Showman and the Slave: Race, Death, and Memory in Barnum’s America, Harvard UP, 2001. [↩]
  9. Jean-Jacques Courtine, « La désincarnation des monstres. Des entre-sorts au cinéma » in Caiozzo Anne and Demartini Anne-Emmanuelle (dir.), Monstre et imaginaire social. Approches historiques, Creaphis, p. 273. [↩]
  10. « The disabled figure speaks to this tension between uniqueness and uniformity. On the one hand, the disabled figure is a sign for the body that refuses to be governed and cannot carry out the will to self-determination. On the other hand, the extraordinary body is nonconformity incarnate. In a sense then, the disabled figure has the potential to inspire with its irreverent individuality and to threaten with its violation of equality. Indeed, I argue […] that a part of the fascination the freak show held for nineteenth-century Americans was this doubleness inherent in the extraordinary body. », Rosemarie Garland-Thomson, Extraordinary Bodies. Figuring Disability in American Culture and Literature, Colombia University Press, 1997, p. 44. [↩]
  11. [Joice Heth] is the direct antithesis of the able-bodied, white, male figure upon which the developing notion of the American normate was predicated. This black, disabled woman commodified as freakish amusement testifies to America’s need to ratify a dominant, normative identity by ritually displaying in public those perceived as the embodiment of what collective America took itself not to be. » Garland-Thomson, id., p. 58-59 [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 9 avril 2022 : Gabrielle Veillet et Rachel Green

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La séance des Doctoriales du samedi 9 avril 2022 s’est tenue à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des deux interventions suivantes :

  • Gabrielle Veillet (Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19), « Des frontières du rire aux marges de la littérature : le cas de Lautréamont ». 

Dans Les Chants de Maldoror, Lautréamont pratique un rire anomal et paradoxal qui joue avec le lecteur en brouillant les conditions d’intelligibilité de l’œuvre. Ambigu, ce rire ne correspond pas au rire tel que le définissent la plupart des théories de la seconde moitié du XIXème siècle : les esthéticiens de l’époque le lient encore pour beaucoup à la morale et à la raison, seules capables de laisser émerger un rire que la tradition associe fortement à une axiologie. Autorisé dans l’espace clairement défini et circonscrit du comique, le rire n’est, dans l’héritage des comédies classiques, qu’un moyen au service de la morale. Si l’existence d’un rire qui serait son propre but est relevé par les esthéticiens, des Causes du rire de Léon Dumont en 1862 au Rire de Bergson en 1900, ceux-ci s’empressent néanmoins de reléguer un tel rire, qualifié de « mauvais », au second plan, et en évacuent l’analyse. Autrement dit, ils ne pensent pas encore le rire moderne qui émerge pourtant en cette seconde moitié de siècle et que Lautréamont met en œuvre dans ses Chants de Maldoror.

Les théories des esthéticiens étant alors dominantes dans la pensée de l’époque, la première réception de l’œuvre, dans les années 1880, ne relève pas le risible qui en est pourtant aux fondements. En effet, le groupe de poètes des Jeunes Belgique, les premiers à entériner la naissance du mythe Lautréamont, tend surtout à voir dans Les Chants de Maldoror l’œuvre géniale d’un fou, et en font une « lecture sérieuse, dénuée de toute ironie1 ». Max Waller, l’un des fondateurs de la revue, est peut-être le seul à avoir compris la portée grotesque de l’emphase de Lautréamont – lors de la lecture orale qu’il fait aux autres membres du groupe, il cherche d’abord et surtout à ridiculiser une œuvre dont il juge le style mauvais. Cependant, la représentation dominante des Chants restera, en cette fin de siècle, celle forgée par Léon Bloy à la fin des années 1880 : Lautréamont est « le plus déplorable, le plus déchirant des aliénés2 », l’auteur d’une œuvre blasphématoire et pourtant sérieuse, donc « terrible3 ». Dès lors, si la lecture initiée par Max Waller ne disparaît pas complètement, elle reste minoritaire et sert les arguments de ceux qui cherchent à discréditer l’œuvre et à en contester la valeur littéraire.

Nous montrerons donc que, parce que le rire des Chants de Maldoror se situe à la frontière du rire tel que défini par la majorité des esthéticiens du XIXème siècle, l’œuvre elle-même échoue dans les marges de la littérature : peu lue, elle n’est pas appréciée à sa juste valeur par des lecteurs qui n’en ont pas compris l’aspect risible et ont pris pour un exercice sérieux et d’un style douteux ce qui était aussi, et peut-être même d’abord, une opération de mystification visant à décontenancer le lecteur. Ce retour aux théories du rire et à la réception permettra de montrer comment, des marges du rire aux marges de la littérature, le rire de Lautréamont coïncide surtout avec les premières théories du rire moderne que sont celles de Baudelaire et de Hugo, et qui trouveront leur pleine affirmation au début du XXème siècle, lorsque les avant-gardes se saisiront de cette œuvre en marge pour l’ériger en nouveau modèle littéraire pour le surréalisme et l’humour noir.

Bibliographie indicative : 

ALEXANDRE Arsène, L’Art du rire et de la caricature, Paris, Ancienne maison Quantin, Librairies- imprimeries réunies, 1892.

BAUDELAIRE Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1868), Éditions Sillage, 2008.

BERGSON Henri, Le Rire (1900), éd. Daniel Grojnowski et Henri Scepi, Paris, Flammarion, coll.

« GF », 2013.

BLOY Léon, « Le Cabanon de Prométhée », in La Plume, n°33, 1er septembre 1890 ; repris dans

Belluaires et porchers, Paris, Stock, 1905, p. 1-19.

CHARRAUX Charles, Essai sur le rire et le sourire, in L’Ombre de Socrate, Paris, Durand et Pedone- Lauriel, 1878.

COURDAVEAUX Victor, Études sur le comique. Le rire dans la vie et dans l’art, Paris, Didier et Cie., 1875.

DUMONT Léon, Des Causes du rire, Paris, Durand, 1862.

GROJNOWSKI Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, José Corti, 1997. HUGO Victor, L’Homme qui rit (1869), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Les Classiques de Poche », 2002.

LAUTRÉAMONT, Œuvres Complètes, éd. Jean-Luc Steinmetz, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009.

LÉVÊQUE Charles, « Le rire : le comique et le risible dans l’esprit et dans l’art », in La Revue des deux mondes, n°47, septembre 1863, p. 107-139.

MICHIELS Alfred, “Essai sur le talent de Regnard et sur le talent comique en général”, éd. des œuvres de Regnard publiées par Delahays, 1854, tome I, p. I-XXX.

MICHIELS Alfred, Tableau des formes comiques, éd. des œuvres de Regnard publiées par Delahays, 1854, tome I, p. XXXI-XXXIV.

PENJON Auguste, « Le Rire et la liberté », in Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. 36, juillet 1893, p. 113-140.

PHILBERT Louis, Le Rire, essai littéraire, moral et psychologique, Paris, Librairie Germer-Baillière et Cie, 1883.

SALIOU Kévin, La Réception de Lautréamont, Paris, Classiques Garnier, 2021.

 

  • Rachel Green (chercheuse indépendante), « La « souillure » morale pour sortir de la boue parisienne dans l’œuvre balzacienne ». 

Autel primitif déplacé où la rançon d’un « [dé]pucelage moral » (Berthier, 2006, p. 13) est réclamée, le seuil de l’hôtel de la vicomtesse de Beauséant dans Le Père Goriot est un locus luciférien. Entre une posture de prière à genoux, position pour « lape[r] toute la boue […] entre » deux rues (Goriot, 2006, p. 118) et debout prête à « marcher sur le corps de son père » (Goriot, 2006, p. 281), « le Christ de la Paternité » (Goriot, 2006, p. 246 ; nous soulignons), Delphine de Nucingen — l’amalgame de Judas, de Machiavel et de Tantale —, « l’esclave de de Marsay » (Goriot, 2006, p. 118) et l’amante de Rastignac, sacrifie les derniers vestiges de sa vertu sur l’autel de cet hôtel (ig)noble. Baptême immoral validé aux yeux de Delphine, femme de banquier ostracisée de la haute société, qui voit dans cette ligne vicieuse un « tournant de vie » (Bakhtine, 1978, p. 389) : seul le fait « d’être admis[e] dans c[e] salo[n] dor[é] équiva[ut] à un brevet de haute noblesse » (Goriot, 2006, p. 74). Ailleurs dans ce roman d’éducation sociale, cette même distinction de franchir « le Rubicon parisien » (Goriot, 2006, p. 253) est décernée à Eugène de Rastignac, Rappelons le « parricide » commis par cet ancien illettré qui, après avoir « l[u] le grand livre de la société » (Gengembre, 1989, p. 7), « se pouss[e] sans pitié » (Dictionnaire des personnages, 1960, p. 830), se purge de sa pureté, sacrifiant sa conscience scrupuleuse et les « dernières gouttes de sang » de ses parents (Goriot, 2006, p. 129) sur l’autel de ce micro-univers qui rime avec enfer. Fils prodigue, « mordit » « par le démon du luxe » (Goriot, 2006, p. 107), celui-ci offre son trésor trempé de sang et de sueur au « veau d’or » et ne « je[t] » que « [q]uelques larmes, derniers grains d’encens […] sur l’autel sacré de [s]a famille » (Goriot, p. 124 ; nous soulignons). Le mouvement latéral sur l’axe horizontal de franchir le seuil des hôtels aristocratiques est ostensiblement un mouvement vertical, signe d’une dépravation morale qui résulte en une descente vers l’abîme. Le calcul froid, pourtant, de ce duo du Père Goriot pour sortir de la boue parisienne, matière qui symbolise au Paris du XIXe siècle « l’infériorité sociale » (Lascar, 2009, para. 19), est éclipsé par l’affreuse vengeance privée de la cousine Bette, figure marginalisée par excellence, qui s’efforce de sortir de la boue en manigançant de pousser sa famille titrée là-dedans. En nous appuyant sur l’idée médiévale de la géo-éthique, sur la pensée balzacienne d’une architecture anthropomorphique et sur les notions bakhtiniennes du « parvenu-espion » (Bakhtine, 1978, p. 274) et du « chronotope du seuil » (Bakhtine, p. 389), nous tenterons d’analyser comment Balzac instrumentalise la marginalisation socio-spatiale pour exposer les vices de ses personnages.

S’inscrivant dans la lignée de sa thèse de maîtrise ès arts en littérature française centrée sur la porte domestique dans l’œuvre balzacienne, Rachel Green examine actuellement en tant que chercheuse indépendante la porte dans son rôle narratologique, mécanisme clé stratégiquement placé dans l’œuvre pour rythmer les récits et construire les scènes charnières.

  1. Kévin Saliou, La Réception de Lautréamont, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 82. [↩]
  2. Léon Bloy, « Le Cabanon de Prométhée », in La Plume, n°33, 1er septembre 1890 ; repris dans Belluaires et porchers, Paris, Stock, 1905, p. 1-19, p. 6. [↩]
  3. Léon Bloy, Ibid., p. 9. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 19 mars 2022 : Rose-Lucie Cahoua et Alice Mugierman

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La séance des Doctoriales du samedi 19 mars 2022 s’est tenue à Université Paris Cité et en ligne.

Elle était composée des interventions suivantes :

  • Rose-Lucie Cahoua (Université de Reims Champagne-Ardenne / CRIMEL), « Joseph Prudhomme : la norme à l’épreuve de la marge ». 

A première vue, rien de plus éloigné de la marge que la figure de Joseph Prudhomme, petit-bourgeois emblématique du XIXe siècle. Né en 1830 de la plume et du crayon de Henri Monnier en même temps que la Monarchie de Juillet, Joseph Prudhomme incarne cette large part de la société ralliée au pouvoir et vectrice des discours dominants à travers des textes littéraires, des saynètes et des caricatures. Henri Monnier lui fait revendiquer son statut de « type du bourgeois » dans le préambule des Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme en 18571 :

On a dit que j’étais le type du bourgeois ; je ne repousse pas cette qualification, bien au contraire : qui donc a plus le droit de parler à ce siècle bourgeois que le bourgeois lui-même ?

Car vous avez beau dire et beau faire, tout est bourgeois aujourd’hui.

[…] En attendant, vous n’êtes que des bourgeois, des bourgeois fieffés, tout ce qu’il y a de plus bourgeois au monde ; fils de monsieur Prudhomme !

Il est tentant de glisser du type au stéréotype et de s’en tenir à la figure de Joseph Prudhomme comme cible de satire. A cause de l’antagonisme du bourgeois de l’artiste, souvent représenté sous les traits d’un rapin mystificateur, Prudhomme se fige en bourgeois prétentieux, bête et dépourvu de bon goût, ce qui est sous-tendu par l’emploi assez libre de l’adjectif dérivé de son antonomase, prudhommesque ou un poème tel que « Monsieur Prudhomme » de Verlaine.

Pourtant, les diverses occurrences de M. Prudhomme et de ses avatars (César Birotteau, Jérôme Paturot, M. Homais, Bouvard et Pécuchet, Tribulat Bonhomet) révèlent une grande plasticité voire une trajectoire socio-économique, esthétique et poétique qui met en relation, voire en contact, le centre et la marge. Prudhomme, parangon de cette bourgeoisie en pleine ascension, est souvent représenté en présence de figures marginales, soit pour leur être opposé, soit, de manière plus étonnante, pour manifester une forme de fascination pour elles, propre à se muer en attraction. Aussi des déplacements de curseur s’opèrent-ils dans les deux sens : tantôt, MM. Prudhomme et consorts sont menacés d’être marginalisés au gré de soubresauts économiques, sociaux et politiques ; tantôt, le type semble mettre à distance la norme bourgeoise au profit d’autres figures marginales, notamment l’artiste, le saltimbanque (pensons à Bilboquet) ou le brigand (pensons à Robert Macaire). La poétique même du type Prudhomme invite à penser le couple entre marge et norme et à pratiquer un renversement dialectique suggéré par Balzac lorsqu’il écrit à propos de Minoret-Levrault qu’il était « original à force d’être commun »2.

Cette communication se propose donc d’étudier la figure de Joseph Prudhomme sous l’angle de la marge en relation avec les notions de norme, de centre et de modèle. Elle vise à battre en brèche le stéréotype de Monsieur Prudhomme et mettre en lumière certaines ambiguïtés inhérentes à ce type qui transcende les frontières socio-économiques, esthétiques et poétiques.

 

  • Alice Mugierman (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / CRP19), « Héroïnes marginales chez les Goncourt : déplacement du regard et redéfinition de l’espace des valeurs ».

Au seuil de Germinie Lacerteux (1865), Edmond et Jules de Goncourt signent une préface vindicative réclamant que « ce monde sous un monde, le peuple », soit placé au centre des préoccupations du genre romanesque et des auteurs « qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir3. » Poursuivant ainsi leur projet d’une histoire « à côté » des grands événements et personnages, ils explorent des espaces périphériques peu arpentés – l’hôpital, la prison, les bas-fonds… – et les êtres qui y évoluent. Considérant en effet que les romanciers sont les « historien[s] des gens qui n’ont pas d’histoire4, » les deux frères s’intéressent aux vies minuscules, loin de la scène publique et historique – comme celles de la domestique Germinie ou de la bonne sœur Philomène dans leur roman de 1862 – et aux anormaux et aux bizarres, comme les prostituées et les prisonnières de La Fille Elisa (1877).

Victimes de l’incompréhension et de la surdité du public, les deux hommes focalisent leur attention sur des figures marginales car ils s’y identifient avec « des entrailles émues et fraternelles pour […] tout ce qui est écrasé sous la conspiration des idées et des sentiments du moment5. » Reconnaître aux marges une place considérable dans le roman contribue à réévaluer les notions de conformisme et d’exclusion pour mieux s’opposer à une vision bourgeoise consacrant les opinions majoritaires, ce que Tocqueville considère comme le propre de l’ère démocratique. Réactionnaires exilés dans ce monde postrévolutionnaire, les Goncourt écrivent le destin de personnages réduits au silence par leurs interactions sociales ou par les institutions pour affirmer l’existence des bannis, leur dignité et leur représentativité.

Nous montrerons donc comment le projet goncourtien de revalorisation des marges se matérialise à travers un « style artiste », antiacadémique et personnel, qui se définit par le goût d’une vérité originale et faite de détails plutôt que par un récit vraisemblable et généralisant, autant dans les événements décrits et dans leur organisation que dans le lexique. Cette langue vise à retranscrire au mieux la complexité psychologique et la parole des personnages, ainsi que la profondeur de leur réalité quotidienne. Notre étude nous conduira à analyser la façon dont s’opère leur légitimation sociale et historique, notamment à travers une représentation sublimée mais réaliste de la marginalité, construisant des valeurs qui questionnent les normes extratextuelles issues de l’idéologie bourgeoise : utilitarisme et théâtralisation des rapports humains, primauté de l’intérêt individuel, prompte condamnation à partir de préjugés.

Bibliographie indicative :

CABANES, Jean-Louis, et DUFIEF, Pierre, Les Frères Goncourt, Paris, Fayard, 2020.

GIRAUD, Barbara, L’héroïne goncourtienne. Entre hystérie et dissidence, Berne, Peter Lang, 2009.

GONCOURT (de), Edmond et Jules, Sœur Philomène, Paris, Charpentier, 1889 [1861]. GONCOURT (de), Edmond et Jules, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1990 [1865].

GONCOURT (de), Edmond, La Fille Élisa, Paris, Flammarion, 2015 [1877].

GONCOURT (de), Edmond, Préfaces et manifestes littéraires, Paris, G. Charpentier, 1888.

GRENOUILLET, Corinne (dir.) et REVERZY, Éléonore (dir.), Les voix du peuple dans la littérature des XIXe et XXe siècles, Presses Universitaires de Strasbourg, 2006.

HAMON, Philippe, Le Personnel du roman. Le Système des personnages dans les Rougon- Macquart, Genève, Droz, 1983.

JOUVE, Vincent, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001.

TOCQUEVILLE (de), Alexis, De la démocratie en Amérique, Paris, Pagnerre, 1848 [1835- 1840].

  1. Henri Monnier, Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, tome 1, Paris, Jacottet, Bourdillat et Cie, 1858 [1857], p.2. [↩]
  2. Balzac, Ursule Mirouët, présentation, notes, bibliographie et annexes par Philippe Berthier, Paris, GF Flammarion, 2013, p. 32. [↩]
  3. Edmond et Jules de Goncourt, Préface de Germinie Lacerteux, 1864, in Préfaces et manifestes littéraires, Paris, G. Charpentier, 1888, p. 20-21. [↩]
  4. Edmond de Goncourt, Préface de La Faustin, in Préfaces et manifestes littéraires, op.cit., p. 59. [↩]
  5. Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt : Mémoires de la vie littéraire (t.I), Paris, Robert Laffont, 1989, 25 mai 1860, p. 565. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 19 février 2022 : « Sexualités, normes et marginalités »

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La séance des Doctoriales du samedi 19 février 2022 sur le thème « Sexualités, normes et marginalités » s’est tenue à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des deux interventions suivantes :

  • Betty Zeghdani (Université Paul-Valéry, Montpellier 3 / RIRRA 21), « Filles de joies musulmanes (Théophile Gautier, Constantinople [1853], Paris, Fasquelle, 1899, p. 160.), courtisanes du désert (Guy de Maupassant, Au soleil [1884], dans Écrits sur le Maghreb, Paris, Minerve, 1988, p. 69.) et nobles prostituées (Op. cit., p. 70.) : prostitution et marginalité dans les récits de voyage en Orient au XIXe siècle ».

 « Après avoir passé un mois à Constantinople et avoir admiré cent mille yeux presque autant maquillés que ceux qui font l’ornement des bois de Boulogne, je suis parti sans savoir comment un nez de Turquesse est fait1. » ainsi Mérimée déplore-t-il l’inaccessibilité des femmes orientales, sans toutefois résister à une comparaison ironique aux célèbres « truqueuses du Bois2 ». Femmes-fantômes et captives enchaînées aux moucharabieh sont autant de métaphores de cette féminité orientale invisibilisée par les obstacles physiques et moraux que constituent, aux yeux des voyageurs, le voile et le harem. Au Caire ou à Constantinople, la religion et les mœurs musulmanes ont érigé en norme sociale et morale le retrait des femmes de la sphère publique. Dans cette insoluble dialectique entre le visible et l’invisible, le voilement et le dévoilement, ou encore la présence et l’absence, celles qui s’offrent au regard font figure d’exception, de marginales.

Rendues paradoxalement visibles par leur marginalité, les femmes publiques ((Ida Saint-Elme, La Contemporaine en Égypte, Paris, Ladvocat, 1831, t. III, p. 284.)) occupent une place centrale dans les récits de voyage et ont envahi les imaginaires occidentaux de la féminité orientale. Dans un siècle où l’amour vénal est devenu nécessité sociale ou antidote sentimental3, ces filles du soleil, apparemment « plus chaudes que les blanches4 », font réagir les voyageurs européens. Sonnini de Manoncourt note qu’en Égypte les courtisanes « sont les seules femmes qui marchent le visage découvert et parlent aux hommes en public », ce qui est, aux yeux des musulmans, « le comble de l’effronterie5 ». En faisant le choix du célibat, elles ont acquis une certaine indépendance qui les autorise à jouir plus librement de leur corps, et, au-delà, à en faire commerce. Lors d’une fantasia, Fromentin constate qu’Haouâ, jeune courtisane saharienne qu’il a rencontrée quelques jours plus tôt, est contrainte de se tenir à l’écart, telle une « fille[s] de parias ». Son ami Vandell lui explique qu’en raison de son statut, elle ne sera jamais admise dans la tente des mères de famille : « […] l’une ouvre sa maison, les autres ferment la leur. Toute la différence est dans un rideau : baissé, la femme est honnête ; levé, la femme ne l’est plus6. » Parmi les différents « profils » de prostituées figurent les danseuses. Maupassant décrit comment les danses des Ouled-Naïl du désert7 se prolongent sous les huttes, où ces « nobles prostituées » s’abandonnent à « leur[s] amant[s] d’une minute8 ». Les lieux de la prostitution sont ces « espaces marginaux du désir9 » que Guy Ducrey oppose à l’espace publique de la danse : des tréfonds d’un appartement du vieux Caire aux tentes plantées au milieu du désert.

Cette étude propose d’observer comment sont représentées, dans les récits de voyage en Orient du XIXe siècle, ces figures marginalisées par le genre, la race et la classe. Selon le profil du voyageur, les réactions divergent. Beaucoup rejettent catégoriquement ces femmes jugées indécentes, ces « objets déplaisants, en comparaison desquels la plupart des courtisanes d’Europe pourraient passer pour des divinités10. » Le discours des voyageuses sur les prostituées orientales est notamment construit sur la revendication d’une supériorité morale et civilisationnelle. Pourtant, la prostituée fascine. La distance culturelle éveille des fantasmes réprimés, inavoués. Certains ont des aventures avec des prostituées, et en font la matière piquante et scabreuse de leurs récits. En témoigne « Koutchouk-Hanem, l’almée de Flaubert » rendue célèbre par un article d’Auriant dans le Mercure de France11. D’autres feront de « ce[s] charmante[s] créature[s] » des objets de contemplation, à l’instar de Gautier dessinant Ayscha pendant son sommeil12.

La place importante accordée à ces femmes marginales, dont le mode d’existence se heurte aux principes moraux qui régissent la société française du XIXe siècle, semble permise par la liberté et la plasticité génériques du récit de voyage. Ce geste littéraire a pourtant une lourde portée idéologique qui amène à interroger l’impact de cet ancrage de la figure de la prostituée dans l’imaginaire occidental de la femme exotique.

Éléments provisoires de bibliographie :

Les textes proposés à l’étude sont des récits de voyageurs et de voyageuses français en Orient du XIXe siècle. Parmi eux, certains sont très célèbres (Flaubert, Gautier ou encore Nerval), d’autres sont moins connus (Joseph Michaud, Sonnini de Manoncourt ou encore Ida Saint- Elme). 

ALLOULA, Malek, Le harem colonial, Images d’un sous-érotisme, Paris, Éditions Séguier, 2001.

AUROUSSEAU, Patrick, « Le regard porté sur les prostituées en Algérie, un modèle de domination occidental ? », Viatica [En ligne], n°5. URL : https://revuesmsh.uca.fr:443/viatica/index.php?id=964 Dernière consultation : 29/10/21.

BOULOUMIÉ, Arlette (éd.), Figures du marginal dans la littérature française et francophone, Recherches sur l’imaginaire, n°29, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2003.

BRAHIMI, Denise, Maghrébines, Portraits littéraires, Paris, Awal/L’Harmattan, 1995.

CORBIN, Alain, Histoire de la virilité, 2. Le triomphe de la virilité, le XIXème siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2011.

—, Histoire du corps, 2. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

DUCREY, Guy, Corps et graphies : poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle, Paris, Honoré Champion, 1996.

EL MELNASSI, Asmaa, L’Orientale des Romantiques, entre voilement et dévoilement où l’ambiguïté de l’identité, Astrolabe [En ligne], n°45, mai/juin 2014. URL : https://astrolabe.msh.uca.fr/mai-juin-2014/dossier/l-orientale-des-romantiques Dernière consultation : 29/10/21.

HENTSCH, David, L’Orient imaginaire, la vision occidentale de l’Est méditerranéen, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

JUILLIARD, Colette, Imaginaire et Orient : l’écriture du désir, Paris, L’Harmattan, 1996. SAÏD, Edward, L’Orientalisme, L’Orient crée par l’Occident [1978], trad. fr. par Catherine Malamoud, Claude Wauthier et Sylvestre Meininger, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points histoires », 2005.

PARENT-DUCHÂTELET, Alexandre, La prostitution à Paris au XIXème siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1981.

ROUSSEAU, Marjorie, « La prostituée au XIXème siècle : vers une vacance du personnage romanesque », Les chantiers de la création [En ligne], n°4 « La vacance », 2011. URL : https://journals.openedition.org/lcc/365 Dernière consultation : 29/10/21.

TARAUD, Christelle, « La prostituée indigène à l’époque coloniale », Quasimodo [En ligne] n°6 « Fictions de l’étranger », Montpellier, printemps 2000. URL : http://www.revue- quasimodo.org Dernière consultation : 29/10/21.

Professeur agrégée de Lettres modernes, enseignante au département de Lettres de l’université Paul-Valéry, Montpellier 3. Doctorante contractuelle en deuxième année de thèse sous la codirection de Corinne Saminadayar-Perrin et de Sarga Moussa au sein du RIRRA 21, Université Paul-Valéry, Montpellier 3.

 

  • Loup Belliard (Université Grenoble-Alpes / Litt&Arts), « Aux marges de l’intime : Personnages sans sexualité dans les romans de Victor Hugo ».

Michel Foucault l’a démontré, la fin du XVIIIe siècle, et plus encore le XIXe siècle, s’est caractérisé par une production grandissante de discours et d’analyses sur la sexualité. De la médecine à la littérature, en passant par le domaine juridique, on cherche à catégoriser tous les comportements, et surtout à questionner ceux qui sortent de la norme. Jamais l’homosexualité, l’onanisme, l’hystérie ou la bestialité n’ont été autant considérés, examinés, problématisés ; et les effets de cette véritable fascination se ressentent, dans une certaine mesure, au cœur de la production romanesque de l’époque, qui met en scène des personnages aux prises avec une socialisation sexuelle et sensuelle toujours plus complexe et explicite.

Pourtant, dans cette période encore empreinte d’une part d’une certaine morale révolutionnaire encourageant l’oubli de ses pulsions personnelles au profit d’une cause commune, et témoin d’autre part d’un renouveau de l’attachement aux valeurs religieuses, on trouve au détour des œuvres des auteurs du premier XIXe siècle des personnages sans désir, se tenant en marge de ces scénarios sexuels. C’est particulièrement le cas chez Victor Hugo, qui met régulièrement en scène des protagonistes montrant une vie intime singulière, en dehors de la socialisation et des scénarios sexuels. Du « mouchard vierge » Javert des Misérables au révolutionnaire ascète Cimourdain dans Quatrevingt-treize, les figures sans sexualité jalonnent les romans hugoliens, personnages ambigus, toujours marginaux d’une manière ou d’une autre, et surtout étrangement magnifiés. Là où Balzac, dans la Comédie Humaine, fustige les « célibataires » qu’il considère comme contraires au bon fonctionnement social, et où plus tard les naturalistes traiterons le manque de désir en pathologies de la dégénérescence, Hugo marque plutôt un respect profond pour la chasteté de ses personnages, laquelle s’exprime toujours comme le symptôme d’un tempérament d’exception.  

Pourquoi cette récurrence de personnages pensés comme en marge du dispositif de sexualité, dans un contexte d’écriture où la société problématise toujours davantage le sexe ? Il s’agit de se demander à quelles valeurs cette non-sexualité peut être rattachée : qu’il s’agisse de vertus chrétiennes, alors même que les personnages de notre corpus ne sont en aucun cas des religieux, ou d’un idéal d’abnégation se rattachant peut-être à une certaine mythologie post-révolutionnaire du surhomme.

  1. Prosper Mérimée, « Lettre à Lise Przezdziecka du 14 juillet 1867 », Correspondance Gérénale, Toulouse, Privat, 1953-1964, vol. 11, tome 7, p. 545. [↩]
  2. Référence au titre de Jean Lorrain, La Truqueuse du bois, dans Une femme par jour, Paris, Éditions Guillaume, Lotus Bleu, 1896, p. 73-81. [↩]
  3. D’après Alain Corbin, Histoire de la virilité, Paris, Seuil, 2011. [↩]
  4. Gustave Flaubert, Dictionnaire des Idées reçues, Paris, L. Conard, 1910, p. 438. [↩]
  5. Charles-Nicolas-Sigisbert Sonnini de Manoncourt, Voyage dans la Haute et Basse Égypte, Paris, F. Buisson, 1798, t. III, p. 148. [↩]
  6. Eugène Fromentin, Une Année dans le Sahel, Paris, Michel Lévy frères, 1859, p. 321. [↩]
  7. Patrick Aurousseau a étudié, dans « Le regard porté sur les prostituées en Algérie, un modèle de domination occidental ? », l’exemple des Ouled-Naïl chez Fromentin, Maupassant et Gide. [↩]
  8. Guy de Maupassant, Au soleil, op. cit., p. 70. [↩]
  9. Guy Ducrey, Corps et graphies : Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 53. Il parle notamment de la symbolique des coulisses. [↩]
  10. Charles-Nicolas-Sigisbert Sonnini de Manoncourt, Voyage dans la Haute et Basse Égypte, op. cit., p. 147. [↩]
  11. Alexandre Hadjivassiliou dit Auriant, Koutchouk-Hanem, l’Almée de Flaubert, in « Le Mercure de France », Paris, 1943. [↩]
  12. Théophile Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, Paris, La Boîte à Documents, 1989, p. 100-103. [↩]

Séance des Doctoriales, samedi 22 janvier 2022 : Marceau Levin et Justine Richard

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La séance des Doctoriales du 22 janvier 2022 s’est tenue de 10h à 13h à la bibliothèque Seebacher et en ligne.

Elle était composée des interventions suivantes :

  • Marceau Levin (ENS de Lyon, IHRIM), « Les biographies contemporaines au XIXe siècle : abolir les marges ».

Centre partout, circonférence nulle part : tel semble être le programme des biographies contemporaines au XIXe siècle, ces biographies écrites par des contemporains sur des contemporains, désignés comme « célébrités » ou « personnages du jour », dont les publications se multiplient notamment sous le Second Empire. Ces recueils de biographies des vedettes du moment, héritières des ambitions totalisantes et de l’« expositionite »1 du siècle, présentent un monde des célébrités clos sur lui-même, fini ; chaque vedette y est isolée, sa vie épuisée dans les moindres détails, réduite à un destin linéaire. La volonté de tout dire au sujet du biographié rejoint celle de cartographier la société entière en sélectionnant ses « contemporains » les plus représentatifs : la contemporanéité n’est pas un donné mais une qualité élective ; on ne naît pas contemporain, on le devient. Les biographies contemporaines, dans toute leur diversité (des séries satiriques et caricaturales de Nadar au sérieux Dictionnaire universel des contemporains, de Gustave Vapereau), exposent un monde sans marges : le seul mouvement de ces recueils est centripète, la vie de chaque vedette étant tendue vers un élément qui les unit toutes : l’appartenance au temps présent, à un groupe social donné (les journalistes, par exemple), à une époque glorieuse (l’Empire, par exemple)… Presque toutes ces séries biographiques se parent d’une ambition noble (et totalisante) : « servir à l’histoire du XIXe siècle », « faciliter la tâche des historiens futurs » : en d’autres termes, offrir aux historiens de l’avenir des documents prêts à l’emploi pour une histoire préfabriquée.

Toutefois la biographie, comme le biographe, sont marginalisés. Parasite, assimilé à un chiffonnier, à un mendiant, à un escroc voleur faisant chanter les honnêtes gens, le biographe de contemporains a mauvaise presse au XIXe siècle. Le marché des biographies contemporaines explosant, les vedettes se voient assaillies par des littérateurs minores, mandatés par des éditeurs soucieux de faire recette, à la recherche d’informations biographiques. L’un des principaux responsables de cette vision négative du biographe est Eugène de Mirecourt, dont la série des Contemporains, qui commence à paraître en 1853, défraye la chronique : les procès en diffamation (tous perdus par Mirecourt) s’enchaînent au rythme des brochures scandaleuses qui biographient à grand renfort de jugements réactionnaires et d’accusations injurieuses les vedettes du moment. La naissance de la vie privée comme catégorie intellectuelle et juridique au XIXe siècle institue le biographe, ancêtre du paparazzo, comme un voyeur cherchant à assouvir les instincts les plus vils du public, en dévoilant les dessous des célébrités. La biographie elle-même, comme genre historique, est méprisée par les historiens du temps qui privilégient une vision plus générale, moins attachée aux basses anecdotes. Toujours suspecte d’être une réclame dissimulée, un texte alimentaire écrit à la va-vite par un prolétaire des lettres2 , un dévoiement de l’histoire, une atteinte à la pudeur, la biographie contemporaine fait partie des productions marginales et marginalisées de l’époque, mais aussi de l’histoire littéraire.

C’est à l’étude de ce paradoxe d’un petit genre méconnu qui depuis la marge écrit le centre que la présente contribution souhaite s’atteler. Je chercherai à en rendre compte et à l’illustrer précisément, avant de tenter de l’interpréter.

Doctorant en littérature française, Marceau Levin prépare une thèse sous la direction d’Olivier Bara (Université Lumière Lyon 2) et d’Anthony Glinoer (Université de Sherbrooke) portant sur les biographies contemporaines au XIXe siècle. Agrégé de lettres modernes, il est actuellement ATER en littérature française à l’Université Lumière Lyon 2.

  • Justine Richard (Université de Caen Normandie), « Richepin bohémien : Portrait de l’artiste en hercule de foire ».

Au XIXe siècle, la figure plurielle et nébuleuse du vagabond est pour l’écrivain une heureuse et féconde source d’inspiration. Parce qu’il est marginalisé, le personnage de foire et la figure clownesque sont pour lui une source d’identification3.

Le monde forain est marginal à plus d’un titre, bien qu’il ne soit pas la forme de nomadisme connaissant l’image la plus dépréciative4. Comme l’a parfaitement illustré Starobinski, « Le monde du cirque et de la fête foraine représentait, dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux5 ».

Auteur bohème de la seconde moitié du XIXe siècle, Jean Richepin est à la croisée de ces différents imaginaires du nomadisme : il les compile, représenté tantôt en forain, en bohémien, en bohème ou en tzigane. Son image d’auteur est intimement liée à son apparence d’hercule de foire oriental, type original du saltimbanque et posture peu incarnée par les auteurs du XIXe siècle. La critique contemporaine à Jean Richepin utilisera à outrance cette analogie tout au long de la carrière de l’écrivain qui a la fortune de posséder, à l’instar de Monsieur de Canalis, « ces yeux d’un éclat oriental qu’on demande aux poètes6 ».

En même temps, Jean Richepin lui-même s’intéresse au nomadisme du monde forain. Le 21 décembre 1872, il publie dans La Renaissance Littéraire et Artistique un article intitulé « Le dernier des gymnastes » et ayant pour sujet la mort de Léotard. Au théâtre, il monte Le Chemineau et Miarka, la fille à l’Ourse, pièce adaptée de son roman éponyme et faisant l’éloge de la vie sur les routes.

Tandis que Starobinski insiste sur l’analogie entre l’artiste et la représentation du clown et des figures androgynes de la danseuse et de l’acrobate, on remarque que Richepin incarne davantage une figure virile de démonstration de force pure. Ainsi, la posture d’auteur de Richepin peut être considérée comme marginale également dans le sens où elle se développe à rebours des imaginaires du corps de l’auteur et notamment de ce que Daniel Fabre a appelé le « corps pathétique de l’écrivain7 ». L’immobilisme apparaît comme une condition intrinsèque à l’exercice de l’écriture en même temps que la source de la plupart des problèmes de santé des gens de lettres8. Les frères Goncourt, grands ennemis de la bohème littéraire, estiment que la dépense musculaire est incompatible avec l’exercice de l’écriture9. Jean Richepin se désolera de cette doctrine de l’homme moderne.

L’homme moderne est laid, chétif, enfiévré. Il affecte le mépris des corps qui sont beaux, forts et sains. Il pense volontiers qu’on ne peut avoir ni cervelle dans une tête d’athlète, ni cœur dans une poitrine d’hercule. L’homme moderne ressemble au renard qui a la queue coupée10..

Pour terminer, il est important de soulever que la question du corps de l’écrivain est elle- même marginale. Comme l’a bien expliqué Paul Dirkx dans son ouvrage Corpus et corps de l’écrivain, la question du corps de l’auteur n’a pas été suffisamment questionnée. S’intéresser au corps de l’écrivain, c’est donc s’intéresser à un objet marginal de la critique littéraire, qui serait pourtant « l’incarnation de la jonction entre la socialité et le produit littéraire fini11 ».

Afin d’illustrer plus clairement mon propos, je me permets de vous joindre ci-dessous trois extraits qui appuieront ma communication.

Adrien Marx, « Jean Richepin », in Silhouettes de mon temps, Librairie de la société des gens de lettres (Paris, 1889), p. 155.

L’ex-fort en thème se souvenait qu’il avait des mollets de fer et des reins indomptés, et il entrait, en qualité de lutteur appointé, dans les baraques foraines. Il eut, comme tombeur d’hommes, des heures demeurées célèbres dans les fastes du caleçon. Les journaux chantèrent ses muscles et racontèrent ses biceps. Ses parents, désolés d’avoir engendré un Hercule alors qu’ils pensaient avoir mis au monde un savant, versaient des larmes le croyant perdu pour les lettres, et maudissant sa robustesse qui le condamnait à mourir dans le maillot du saltimbanque.

Léon Roger-Milès, « Les Poètes Français contemporains », Le Monde poétique, 1887, p. 55.

Ceux qui lui plaisent, ce sont les saltimbanques, les bohémiens, tous les nomades, qui ont pour toit, le ciel bleu, et pour pays, le monde entier ; ces errants qui ne se reposent jamais et dont la vie au grand jour est pourtant toute entourée de mystère ; ces petits artisans de l’art, qui n’ont pas l’habitude du talent, mais brillent quelquefois de l’éclat du génie. Ah ! ceux-là Richepin les a étudiés, il les a suivis ; il les aime et les fait aimer.

Jules Lemaître, Les Contemporains : études et portraits littéraires, Troisième série, Société française d’imprimerie et de librairie, 1898, p. 313.

Jean Richepin est un écuyer de cirque, ou plutôt un beau saltimbanque — non pas un de ces pauvres merlifiches, hâves, décharnés, lamentables sous leurs paillons dédorés, les épaules étroites, les omoplates perçant le maillot de coton rosâtre étoilé de reprises, — mais un vrai roi de Bohême, le torse large, les lèvres rouges, la peau ambrée, les yeux de vieil or, les lourds cheveux noirs cerclés d’or, costumé d’or et de velours, fier, cambré, les biceps roulants, jonglant d’un air inspiré avec des poignards et des boules de métal ; poignards en fer-blanc et boules creuses, mais qui luisent et qui sonnent.

Bibliographie indicative :

Brissette, Pascal, et Anthony Glinoer, éd. Bohème sans frontière, Interférences, Rennes : Presses Univ. de Rennes, 2010.

Fabre, Daniel. « Le Corps pathétique de l’écrivain ». Gradhiva 1, no 25, 1999, p. 1-13.

Genevray, Françoise. « Bohême, Bohème, Bohémien : autour de George Sand ». In Université Jean Moulin Lyon 3. webmaster web-recherche, 2003. https://www.univ-lyon3.fr/boheme-boheme-bohemien-autour-de-george-sand.

Goudeau, Émile, et Trézenik, Léo, Dix ans de bohème : suivi de Les hirsutes de Léo Trézenik, Édité par Michel Golfier, Collection Dix-neuvième. Seyssel : Champ Vallon, 2000.

Goulemot, Jean Marie, et Oster, Daniel, Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire, 1630-1900. Paris : Minerve, 1992.

Richepin, Jean, « Le dernier des gymnastes », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62688292/f1.image.

Starobinski, Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Les sentiers de la création 125, Genève : Skira, 1983.

Tissot, Samuel, De la santé des Gens de Lettres. F. Grasset & comp. Lausanne, 1768.

Wagneur, Jean-Didier, « BOHÈME ». Encyclopædia Universalis. Consulté le 27 novembre 2020. http://www.universalis.edu.com/encyclopedie/boheme/.

Wagneur, Jean-Didier, « L’invention de la bohème : entre bohème et bohême », In Bohème sans frontière, édité par Pascal Brissette et Anthony Glinoer, 85-102, Interférences, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2016. http://books.openedition.org/pur/40214.

Wagneur, Jean-Didier, éd. Les bohèmes : 1840 – 1870 : écrivains ; journalistes ; artistes, Les classiques de Champ Vallon, Seyssel : Champ Vallon, 2012.

Wagniart, Jean-François, Le vagabond à la fin du XIXe siècle, Socio-histoires, Paris : Belin, 1999.

  1. Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, José Corti, 1989, p. 14. [↩]
  2. Les grandes entreprises biographiques, comme le Vapereau mais aussi le Larousse ou les Biographies universelles (Michaud et Hoefer étant les plus connues) n’échappent pas à ces reproches. [↩]
  3. Jean Starobinski Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les sentiers de la création 125. Genève : Skira, 1983, 147 p. [↩]
  4. « Si les gens de la route, saltimbanques, colporteurs, marchands et chanteurs ambulants sont inquiétés pour délit de vagabondage, il ne se développe pas autour d’eux une angoisse identique à celle que les tsiganes peuvent provoquer » dans Jean-François Wagniart, Le vagabond à la fin du XIXe siècle. Socio-histoires. Paris : Belin, 1999, p. 35. [↩]
  5. Jean Starobinski Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les sentiers de la création 125. Genève : Skira, 1983, p. 7. [↩]
  6. Honoré de Balzac, Modeste Mignon [1844], Folio classique, 1982, p. 92. [↩]
  7. Daniel Fabre, « Le Corps pathétique de l’écrivain » dans Gradhiva 1, no 25, 1999, p. 1-13. [↩]
  8. Samuel Tissot, De la Santé des Gens de lettres, Lausanne : F. Grasset & comp., 1768, 246 p. [↩]
  9. Stéphanie Champeau, La notion d’artiste chez les Goncourt (1852-1870). Romantisme et modernités 33. Paris : Genève : H. Champion, 2000, p. 105 [↩]
  10. Jean Richepin, « Le dernier des gymnastes » dans La Renaissance Littéraire et artistique, p. 274. [↩]
  11. Paul Dirkx, « Éditorial : Corpus et corps de l’écrivain » dans Sociologie de l’Art OPuS 19, no 1, 2012, p. 8. https://doi.org/10.3917/soart.019.0007. [↩]

Journée d’étude / De la marge au scandale

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La journée d’étude de clôture du séminaire de deux ans des Doctoriales de la SERD portant sur les marges et la marginalité au XIXe siècle s’est tenue le 9 juin au centre Jacques Seebacher.

L’appel à communication est disponible ici.

Organisation : Fanny Arama, Claire Lépinay et Agnès Parmentier.

PROGRAMME

Matin

9h30 – Accueil des participants

10h – Mot d’introduction

10h15 – Camille Brun (Aix-Marseille Université) : « Discours préfaciels au XIXe siècle : entre marge et scandale »

11h – Blandine Lefebvre (Université Sorbonne Nouvelle) : « Journalistes, écrivains et bretteurs : le duel à la fin du XIXe siècle, entre scandale et publicité »

11h 45 – Mathilde Leïchlé (INHA et Université Paris Cité) :  « Les violeurs sont-ils des monstres comme les autres ? Norme, marginalité et scandale dans les représentations des violeurs du second dix-neuvième siècle en France. »

Questions – Discussion

12h45 – 14h : déjeuner

Après-midi

14h 30 – Claire Dupin de Beyssat (Université François Rabelais de Tours) : « Des succès de scandale ? Recherche de subversion dans la construction des réputations artistiques »

15h 15 – Louise de Sédouy (Université Bordeaux Montaigne) : « Pratiques spectaculaires à la marge au XIXe siècle : des Galeries de Durand au Théâtre des Folies bordelaises »

16h – Arthur Ségard (New York University) : « Le freak show au XIXe siècle: les monstres humains sont-ils des marginaux ? Littérature et histoire »

16h45 – Alexandre Burin (Durham University) : « Faire scandale : un dispositif littéraire et médiatique : Rachilde, Lorrain, Colette »

Questions – Discussion

Appel à contribution pour les prochaines séances des Doctoriales | 2020-2022 “Marges et marginalités au XIXe siècle”

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Marges et marginalités au XIXe siècle

Doctoriales de la SERD – années 2020-2022

            De l’ancien français jusqu’à la langue actuelle, le terme « marges » a une longue histoire polysémique. Issu du latin margo, « bord, bordure », il s’emploie surtout, à partir du XIIIe siècle, dans le vocabulaire technique de l’imprimerie, « espace blanc autour d’un texte écrit ». À côté de cette signification principale, le terme fait l’objet d’emplois métaphoriques (sens abstrait, vocabulaire commercial et économique) jusqu’à acquérir, dans la seconde moitié du XXe siècle, le sens socio-topologique qui nous est aujourd’hui familier. De telles notions permettent donc de développer une réflexion large, qui peut s’appliquer à de nombreux domaines, tout en conservant une cohérence propre : penser les marges, c’est s’efforcer de caractériser et d’analyser les espaces frontières, les zones d’entre-deux ou de périphérie, c’est encore poser la question de la productivité spécifique de ces espaces, de leurs particularités culturelles et épistémologiques.

Dans le contexte du XIXe siècle, plusieurs domaines s’avèrent particulièrement productifs et demandent à être analysés dans les représentations littéraires et artistiques qui leur sont liées. Si le XIXe siècle n’emploie pas le terme « marginaux » au sens social aujourd’hui dominant, il multiplie les appellations pour les désigner, depuis la plèbe jusqu’aux « damnés de la terre », en passant par le terme ambigu de « barbares », qui peut désigner aussi bien le prolétariat industriel que les populations colonisées. Notre vocabulaire actuel recoupe donc bien une réalité proprement dix-neuviémiste, qui invite à faire jouer toute la plurivocité sémantique des « marges » et « marginalités » :

(1) Au sens littéral : les marges recouvrent au moins deux réalités concrètes, lorsque l’on s’inscrit dans l’histoire du livre et de l’édition. Elles désignent avant tout les illustrations (calligraphies, gravures, dessins) qui parent les ouvrages populaires et les éditions de luxe qui se répandent avec l’invention de la lithographie dès la fin du XVIIIe siècle. Pensons par exemple aux célèbres frontispices qui accompagnent la parution de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo ou Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Mais les marges font également référence à ce que l’on appelle les « marginalia », c’est-à-dire les notes et commentaires rédigés par des lecteurs, en « marge » des textes. Au XIXe siècle, on en trouve entre autres dans les keepsakes, ces petites anthologies illustrées, souvent offertes en cadeau aux femmes, et qui font chez Flaubert les délices d’Emma Bovary. La pratique se généralise par ailleurs chez les grands écrivains de l’époque. Stendhal, par exemple, se plaît à composer des fragments décousus dans les marges de ses lectures et de ses manuscrits. Ces notes seront réunies dans des Mélanges intimes et Marginalia. Edgar Allan Poe, de son côté, publie sous le titre de Marginalia des notes de lecture et des réflexions littéraires dans plusieurs revues américaines.

(2) Au sens géographique : au XIXe siècle, le mot « marge » est avant tout synonyme de « bord » et de « bordure ». Si elles ne sont pas encore désignées en ces termes, apparaît néanmoins à cette époque un intérêt pour de nouvelles zones reculées, le plus souvent hors des centres urbains, qui amène à s’interroger sur l’opposition, exacerbée au XIXe siècle, entre nature et culture, civilisation et sauvagerie. Certains romanciers conçoivent la littérature comme le conservatoire d’un folklore et d’une tradition locale (songeons par exemple au Cotentin fantasmé des romans de Barbey d’Aurevilly, au Berry de George Sand ou encore à la Bretagne merveilleuse de Paul Féval), qui ont de plus en plus nettement tendance à se retirer du paysage mental de l’époque. D’autres laissent entrevoir dans leurs écrits les contours de nouveaux espaces urbains, en marge des centres historiques, modernes et effrayants. C’est par exemple le cas de Baudelaire, qui, dans Le Spleen de Paris, donne une visibilité nouvelle aux « plis sinueux des vieilles capitales ». Par ailleurs, les savants et les penseurs de l’époque se penchent sur les cas d’enfants sauvages (tel le docteur Itard auprès de Victor de l’Aveyron) qui mettent à l’épreuve leurs catégories mentales. En outre, se pose tout au long du XIXe siècle la question coloniale, qui oppose les centres de pouvoir métropolitains et les espaces périphériques dominés, autre forme de marge, non pas tant géographique ou démographique que politique. Les récits de voyage (Chateaubriand, Gautier, Maxime Du Camp…), la littérature exotique (Pierre Loti ou Jules Verne), ou encore la peinture orientaliste (Delacroix) proposent des représentations des colonisé.e.s qui contribuent à leur marginalisation tant idéologique qu’artistique et culturelle.

(3) Au sens social : il s’agit avant tout d’étudier la représentation littéraire et artistique des marginaux, figures situées à la lisière de toute appartenance sociale et nationale : mendiants, vagabonds, Bohémiens, prostituées occupent dans les champs littéraire et artistique une place ambiguë, entre rejet et fascination. Plus généralement, la question des marginalités invite à considérer également les groupes minoritaires et les comportements déviants qui peuvent avoir pour conséquence une forme de discrimination voire d’exclusion (définie, avec Robert Castel, comme un processus qui renvoie à un jugement prononcé par une instance officielle). Il convient alors de rappeler que la marginalité n’est pas seulement un état, mais aussi le résultat d’un parcours, d’un processus. Enfin, en examinant ces représentations et situations à la lumière des sciences humaines actuelles, il est intéressant de penser l’agentivité des marginalisé.e.s. Comment les personnes marginalisées par le genre, la race, la classe peuvent-elles accepter ou remettre en question ces classifications et notamment les distinctions binaires ? Dans le cas des femmes, marginales non par leur nombre mais par les places qui leur sont assignées, comment la tension se joue-t-elle entre la marge et le centre chez les romancières, poétesses, peintres et sculptrices, penseuses et figures de l’ésotérisme qui reprennent certains mythes et imaginaires, en inventent de nouveaux – des académiciennes du début du XIXe siècle aux femmes recevant la Légion d’honneur, de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne à l’organisation de mouvements féministes ?

(4) Au sens poétique et esthétique, la marginalité invite à interroger la création à différents niveaux. À l’échelle la plus large, la question de la reprise de certaines formes désuètes telles que le sonnet ou des formes poétiques plus anciennes peut être lue comme un phénomène de retour ou de revendication des marges. De manière plus générale, on peut se demander si toute tentative de « singularisation » esthétique ne revendique pas une forme de marginalité s’opposant à des esthétiques conformistes ou sclérosées. Sur le plan poétique on peut se demander dans quelle mesure le concept de marginalité s’applique à la dynamique des récits et aux personnages, notamment en ce qui concerne les personnages secondaires du roman réaliste, ces figures qui restent à la limite de l’intrigue. Le lien entre trajectoires narrative et sociale des personnages mérite également d’être interrogé. Les parcours des personnages romanesques impliquent constamment le passage de la marginalité à la consécration ou l’inverse, mettant souvent en question ces deux notions, qu’on pense par exemple à Julien Sorel ou à Jean Valjean. Poser la question de la marginalité ou du conformisme des personnages par rapport à un certain nombre de normes invite à interroger l’axiologie et la construction de la valeur dans les textes, par exemple à l’aune du concept de héros problématique défini par Georg Lukács. L’adéquation et la dissonance entre les représentations littéraires et la réalité sociale méritent enfin d’être questionnées. Certains personnages omniprésents et valorisés dans les textes sont en effet des marginaux dans la société du XIXe siècle et vice-versa.

(5) Au sens institutionnel : la production littéraire et artistique est marquée par une hiérarchie formalisée par des institutions (académies, salons, prix, etc.), qui prennent une importance particulière au XIXe siècle. On peut alors s’interroger sur la spécificité (sujets, genres, etc.) des œuvres produites à la marge de ces cadres normatifs et parfois regroupées en contre-institutions à l’instar du Salon des refusés de 1863. Au-delà de la stricte question institutionnelle doit également être examinée la revendication explicite d’une esthétique anti-conformiste, à l’instar de la Bohème parisienne ou de la Scapigliatura milanaise, qui illustrent bien comment des postures artistiques excentriques peuvent s’inscrire à leur tour dans un programme attendu. Enfin, l’histoire littéraire du XIXe siècle est marquée par un recours fréquent à l’idée de littérature mineure, comme le souligne l’expression de « petits romantiques », catégorie d’auteurs voués à rester à la marge du canon littéraire et dont les frontières fluctuantes demandent à être questionnées.

Une telle liste n’a aucune prétention à l’exhaustivité, mais vise simplement à montrer la richesse des domaines sémantiques des marges et des marginalités, présents dans les champs littéraires et artistiques et qui pourront donner lieu à des séances de séminaire portant sur l’ensemble du spectre épistémologique du XIXe siècle.

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Nous invitons tout.e jeune chercheur.se dix-neuviémiste (en littérature française et comparée, histoire, histoire de l’art, etc.) à proposer des thèmes de séances ou des communications en rapport avec cet argumentaire, pour l’année universitaire 2020-2021 (la première séance de ce cycle de séminaires aura lieu à l’automne). Vous pouvez nous soumettre vos propositions, d’une longueur maximale de 600 mots, à l’adresse suivante : contact.doctoriales.serd@gmail.com.

Le comité organisateur des Doctoriales, composé de Fanny Arama (Université Paris Diderot), Mathilde Leïchlé (Université PSL / École Pratique des Hautes Études), Loïc Le Sayec (Université de Picardie Jules Verne), Anne Orset (Sorbonne Université) et Marie-Agathe Tilliette (Université Paris Nanterre), se tient à votre disposition pour répondre à toutes vos questions.

Vous trouverez de plus amples informations sur le site des Doctoriales : https://doct19serd.hypotheses.org/. Vous pouvez également nous rejoindre sur Facebook : https://fr-fr.facebook.com/people/Doctoriales-de-la-Serd/100005950157187.

 

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